帕索里尼：電影把我對現實的熱愛爆發出來了
連續兩個週末在上海影院放映的“意大利電影大師展”中，觀衆能難得地看到一個影展網羅德·西卡、費里尼、帕索里尼和貝託魯奇四位不同代際且風格差異巨大的導演。其中，帕索里尼是個特殊的存在。
帕索里尼與費里尼因《卡比利亞之夜》發生交集，這部作品的電影語言帶着一目瞭然的費里尼的烙印，而它的劇作來自帕索里尼，他多年後在一次訪談裡說：“《卡比利亞之夜》是我寫過的最好的文學作品，我寫了所有底層人生活的部分，完成了所有的故事，主要貢獻是寫對話。拍成影片後有一部分損失，因爲費里尼運用對白的方式和我的構思存在巨大差異。不過一個電影導演有權決定這些。”幾年後，當他自己成爲導演，他與費里尼是殊途的，他不像他的前輩，“同時抱有諷刺和虔誠，用喜劇的方式看待卑微的人”。隨着“新現實主義”的好時光戛然而止，他明確地批判：“新現實主義的力量不足以超越以往時代的文化，主觀色彩偏好抒情。”當他以無知無畏的狀態開始處女作《乞丐》的拍攝，他說：“電影是由現實表達現實的語言，電影把我對現實的熱愛爆發出來了。”
帕索里尼的第一部長片《乞丐》，被認爲是“集反傳統之大成”的挑釁之作，因爲整部電影裡沒有用到一個常規的正面—反打鏡頭，也看不到角色的出畫和入畫，沒有任何技巧性的攝影機運動，而是大量特寫鏡頭下角色的臉部和身體細節的畫面。
影片會有如此樸拙的質地，是因爲當時的帕索里尼對拍攝技術一無所知，當他第一次進入攝影棚開始第一個鏡頭的拍攝時，他甚至不知道攝影機上的鏡頭是可以換的。在攝影師問他“我們用什麼鏡頭拍這個男孩的特寫”時，他只能回答：“我要把他的頭拍得特別大。”於是，攝影師給他拍攝了一個臉部佔據畫面四分之三的大特寫，他看着樣片有了些模糊的概念。在技術知識方面的匱乏，迫使帕索里尼最大限度在拍攝現場把一切手法簡單化，這歪打正着地呼應了1960年代初的電影潮流——當時，經歷過默片時代的老導演如德萊葉和希區柯克，都在呼籲把電影表述的範式從技術狂熱中解放出來。
成爲導演之前，帕索里尼首先是出身富饒家庭的年輕詩人，叛逆離鄉後，他是蝸居羅馬郊外的赤貧作家，如他所回憶，他對影像的審美徹底地來自電影之外。他找到電影，是爲了使用這種媒介迴應一切圍繞着他的現實。當他開始製作電影時，他所參考的畫面是文藝復興初期畫家喬託和馬薩喬的壁畫，在那些14世紀的作品中，人在畫面的中心，所以他在《乞丐》中大量運用強烈自然光下的人物正面形象，創造出一種驚世駭俗的視覺效果。
在帕索里尼成長的農村，虔誠的農民們擁有一個神靈的世界。年幼的他非常早慧地意識到，詩是生命之間交流日常情景的一種手藝，神靈、詩與生存是互爲依傍的。隨着他來到羅馬，他進入一個被理性制約的工業化的世界，貧民窟裡衣衫襤褸的遊民，是一羣憤世嫉俗的異教徒，這給帕索里尼帶去的刺激和創傷都是劇烈的，這也是他寫作並拍攝《乞丐》的心理背景——他試圖在現實的泥淖中重建神靈和詩。
在《乞丐》裡，帕索里尼對羅馬郊區貧民生活的檢視，明確和新現實主義的美學拉開距離。他拋棄了傳統戲劇結構，而是剪輯處理一系列情感強烈的片段。影片中不存在完整的場景或連貫的戲劇動作，導演只關心每個客體、每張面孔，鏡頭逼近這些赤裸的面孔，直到“他們豐富且具有張力的面部表情中出現神性”。帕索里尼絲毫不打算呈現“真實”的郊區小鎮，他藐視自然主義的格調，從寫作到拍攝，他始終堅定地追尋“詩”的痕跡，在現實主義的元素中創造神話和史詩。他說，把客體和事物神化的風格，是他面對現實的情感表達。
他用“類推”而非“重建”的方式，一次次在古代和現代之間擺渡
帕索里尼在《乞丐》確立了他的創作調性：在即便是最單調、陳腐的事物中，發掘它們神秘乃至神聖的一面。他認爲，《馬太福音》是他在創作中抵達的神話最高境界。
雖然同樣追求“神話”的境界，《馬太福音》和《乞丐》在影像風格上的差異是明顯的，在一定程度上，兩部影片恰好是相悖的。帕索里尼解釋，面對《乞丐》的現實主義元素，他追求宗教風格，是一種可行的審美修辭；而面對《馬太福音》這樣一個本身就很神聖的題材，文藝復興早期的壁畫風格就顯得畫蛇添足，有些滑稽了。
確切說，帕索里尼抗拒拍一部常規的傳記片，他對史實不感興趣，“如果強求真實地再現主角本來面目，那將是一部沒有意義的傳記。”他把創作的重點轉向“主角及其故事的流傳史”，在兩千年的時間線中，檢視這個故事演繹的痕跡，角色的神秘和神性正是在流變中逐漸沉澱的。所以，“是準確復刻兩千年前的巴勒斯坦，還是把它描繪成接近現狀？我選擇後者。”帕索里尼在巴勒斯坦堪景後，決定回到意大利南方拍攝，他用“類推”而非“重建”的方式選定拍攝的外景地，一次次在古代和現代之間擺渡。
當然，導演沒有拋棄歷史文獻，只是按照現代人的形象重構了《馬太福音》，也試圖找到凌駕於時間的寓言視角，創造一種能同時面對過去和此刻、並融入未來想象的敘述。幾年後，帕索里尼在一次訪談裡說到：“影片裡的基督帶有我個人的痕跡，他身上有強烈的不確定性。他不壞，只是充滿矛盾。”那是1968-1969年間，帕索里尼尚未開始拍攝《十日談》《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》，距離驚世駭俗的《索多瑪的120天》還有五年，但他已經意識到自己在“五花八門”的西方世界裡是痛心的局外人，他對採訪他的人說出：“我用電影創作的寓言是散文而非說教，在我的作品裡，挑釁是次要的。我發表了自己的心聲，然後閉嘴。”記者 柳青