我們爲什麼熱愛宮崎駿的電影？
宮崎駿的新作《你想活出怎樣的人生》在內地上映一週多，票房成績非常令人驚喜。
前不久，和大家聊了聊對影片本身的理解：
那麼今天這篇，就來接着聊聊宮崎駿獨特的電影創作風格。
或者說——我們爲什麼這麼愛看他的電影？
△《你想活出怎樣的人生》
如果說宮崎駿動畫認爲擁抱能代表漫畫電影的純粹和直接，那麼吉卜力工作室另一個導演高畑勳（1935—2018）則完全相反，他的動畫不會輕易出現擁抱的場景，是自然主義之現實主義動畫的代表。
△宮崎駿與高畑勳
宮崎、高畑最早都是東映動畫出身，他們有着共同的前輩、師父大冢康生（1931-2021），他是戰後日本動畫巨匠，在兩人早期的作品中出力巨大，對兩人甚至整個日本動畫行業都影響深遠。
日本首部彩色動畫電影《白蛇傳》，大冢便是主力之一。後來大冢大膽提拔了經驗尚淺的高畑擔任導演、宮崎擔任電影的主力設計和原畫。
如今我們看到許多人會含糊地概括某種畫風爲“吉卜力畫風”，真要“討個說法”的話這種所謂的吉卜力畫風源頭實際上就是大冢康生的畫風。因爲早期東映動畫的目標是成爲“東方迪士尼”。
△大冢康生
當時動畫受衆還是兒童，再加上和手冢治虫開拓的當時較爲廉價粗劣的電視動畫之路不同，東映動畫走的是精品化動畫電影之路（後來也迫於經營壓力開啓了電視動畫領域），而且主要改編各國的神話傳說、童話寓言，故事通俗，價值觀簡單，以痛快刺激的動作戲爲主，所以早期東映動畫出品的電影就是“漫畫電影”的代名詞。
吉卜力延續了這條精品路線，並在上世紀八十年代末提出了“高投入、高風險、高回報”方針，成了日本少數基本只做電影的動畫公司。
△吉卜力早期作品《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》延續了東映動畫的精品路線
同是吉卜力的導演，高畑的商業號召力遠不及宮崎，但投入的資金卻一點也不少，導致他的作品總是沒能“高回報”，一大原因是相比宮崎動畫的通俗，高畑動畫則是艱澀又審慎。
東京大學畢業的知識分子高畑，在創作上最受戲劇家貝托爾特·布萊希特影響，他在東映動畫首次執導的《太陽王子霍爾斯的大冒險》（1968）就有意識地在動畫中追求間離效果，結果票房慘敗，原因是作爲漫畫電影，他在故事中加入了兒童所不能理解的多義價值觀與複雜情感。
△《太陽王子霍爾斯的大冒險》晦澀難懂造成票房失利
按高畑的說法，宮崎動畫是一種代入主角式的創作，自己是“體諒式情感投射”式。
比如宮崎的《千與千尋》，千尋從一羣豬中辨別出自己變成豬的父母，卻不說明千尋是怎麼辨別出來的，宮崎只是順着觀者的情緒與意願，讓千尋“自然而然”地找到了正確答案罷了。
宮崎的過人之處，就是他可以依靠自己直覺不假思索精準地給觀者施加這種幻象，觀者不會質疑。
△《千與千尋》千尋憑直覺找到了變成豬的父母
導演押井守認爲，宮崎是以“只要相信裡面的東西就好”的概念來創作動畫的。
這是基於十分了得的細節說服力才做得到，同時又批判他的編劇能力弱：
“無論設定怎樣危機的狀況，這種困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主創利用動畫技術本身所具有的說服力來突破的話，戲劇就失去了作爲戲劇的依據，‘動畫=電影’就只能退回‘漫畫電影’這個中立國和緩衝地帶。”
△《哈爾的移動城堡》
評論家宇野常寬也認爲這種以動畫本身的虛構性爲矛的手法，會有扼殺故事的批判力的危險。
而高畑的《螢火蟲之墓》（1988）則剛好相反，從一開始便以哥哥的幽靈視角告知他和妹妹已死之事，觀衆本希望通過哥哥的第一視角去共情這對兄妹如何成爲戰爭的受害者，但隨着故事發展，高畑卻一反觀衆的期待，這樣囿於時代環境再普通不過的愚民也是戰爭的加害者：
△《螢火蟲之墓》
妹妹將死，哥哥卻模仿着父輩舉起虛無的槍支向遠方看不見的敵人開槍；妹妹隨戰敗而死去，正如無知於妹妹病入膏肓的狀態，少年也逃避不去認識這個國家的現狀。
最終，兄妹倆陰魂不散地來到了戰後騰飛的八十年代日本，作爲一種無可救藥的病原體可憐又可恨地根植於“現代”之中。
宮崎一直敬畏比他年長六歲的高畑，新作《你想活出怎樣的人生》中的舅公就以已逝的高畑爲原型——以一副睿智長者的形象登場。可以說宮崎的創作理念除了受東映動畫老前輩的影響，還有就是在和高畑的早期合作中形成。
△《你想活出怎樣的人
生》的“舅公”是以已逝的高畑爲原型
退出東映動畫後，高畑執導、宮崎做主力的就有電視動畫《阿爾卑斯山的少女海蒂》（1974，下稱《海蒂》）《三千里尋母記》（1976）等作。
其中《海蒂》裡出現的奶酪麪包就成了日本人的集體記憶，沒有一個日本人不對《海蒂》裡的奶酪饞涎欲垂。
這並不是因爲這塊奶酪畫得多真實，而是在固體與液體的中間狀態下，橢圓的奶酪在奶黃色中泛着高光漸漸融化變形，現實中並不存在如此“完美”的奶酪，卻讓人從畫面感知到美味。
△《阿爾卑斯山的少女海蒂》令人垂涎欲滴的奶酪麪包
這正是吉卜力動畫表現真實感的方針，與其描寫類比現實的真實感，不如描寫讓人相信“那就是真實”的幻象。
這也是爲什麼吉卜力動畫的“美食”如此著名的原因，與其把三明治畫得和真的一樣，不如讓觀衆看到三明治在嘴巴的咬合下發生的擠壓和瞬間的鬆弛。
△《岸上的波妞》裡宗介咬三明治
除此之外，宮崎在高畑的早期作品中還擔任了一項重要工作：場面設計，專門設計、統一動畫中的場景空間。
宮崎、高畑在這些作品中繪製大量長焦鏡頭畫面，模擬人眼所見的場景空間，用這種親切的方式讓觀者去“親眼見證”動畫中的世界。
△《天空之城》精細的場景設計
他們所建立的這一套動畫表現現實的、打造寫實空間場景的方法論影響了至今所有的日本動畫。
這些空間又不是對物質現實進行機械的複製，有的空間透視關係其實不能用普通透視法解析，充滿矛盾卻能瞞過觀衆的眼睛，無法簡單用實拍攝像機鏡頭呈現。
宮崎的空間重現能力可以舉個例子：製作《未來少年柯南》時，有一幕的原畫是人物站在正午的沙漠上，他只在人物腳下精確地畫出一條不平整橫線，就成了活靈活現的人影，而影子和人也互相構成了整個透視空間，讓周圍人驚歎不已。
△《未來少年柯南》這一場景展現了宮崎駿強大的空間重現能力
又因宮崎對自己的天賦不自知，認爲做到這樣理所當然，導致他對周圍人過於嚴格。肉眼看世界是宮崎的創作基底，也是他的生活方式。
宮崎的過人之處不只是無人能及的繪畫能力，更重要的是記憶力。他不會爲了創作作品而閱讀需要的資料，那些被烙在腦海的平日閱讀積累、散步的所見所聞全都是他的創作源泉。
他的隨筆繪本《龍貓的家》記載了他多次散步時拜訪老民宅的經歷，並把民宅的結構、周圍的風景、室內的佈置全部繪製下來——而且不是寫生，是散步回來後憑記憶畫出來！想不起來的細節則靠想象來彌補。
△《龍貓的家》寫生民宿
有一次他拜訪了一名女士的家，爲這個沒有被城市化進程影響、留存着昭和時期風骨的日式西洋住宅深深吸引，認爲這是“人和草木共生的家”。
孰料二十多年後，原本這座極具文化遺產價值的庭院老宅要被改造成公園，卻被一場意外的大火燒盡。宮崎覺得太可惜，直接憑藉記憶繪製了這座老宅的重建草圖，奇蹟般地促成了公園建造計劃。
△《龍貓的家》番外講述了這個公園重建故事
他反對對物質現實進行直接參考和機械複製，也認爲照片無法複製聽覺、嗅覺、味覺、觸覺帶來的一切感動，感官和記憶纔是他創作的功臣。
所以《你》的製作期間也不允許任何參與人員在工作室帶電子設備上網尋找資料，缺乏靈感就去外面走走，沒看到真實的蒼鷺之前就不畫任何蒼鷺，本作的主力動畫師本田雄也只能晚上回家悄悄上網找蒼鷺的視頻資料參考畫出來。
△《你想活出怎樣的人
生》的蒼鷺
在這方面，宮崎的自然主義倒是體現得淋漓盡致。他的電影不是劇本爲基本，而是先繪製出能奠定整部電影基調、構思的概念畫。
製作《崖上的波妞》（2008）時，宮崎首先畫出的是關於一張立於如巨大海浪般的大魚羣之上的少女的畫，從這張畫延伸出了整部電影，就像是他做這部電影只爲了做這個場景一樣。
△《岸上的波妞》
他的劇本也從來不單是文字，而是先繪製分鏡，分鏡完成即劇本完成，而且分鏡必須能看出做成成品的細節。宮崎認爲，漫畫電影對孩子來說可以記不住情節，但一定會記住某個非現實世界所能比擬的美麗畫面。
於是他的作品完全就是在直覺和衝動之下感官先行的純粹之物，觀衆最先感受到的不是故事、戲劇，而是用手繪製出來的雋永影像。
△《你想活出怎樣的人生》
或許他並不記得出現在他電影裡的風景和細部各自來自何處，現實世界的風景已經成了他腦內素材庫的一部分。
他的故事也無法明說是以哪個作品爲原作，《你》就不僅以吉野源三郎的同名小說爲基底，還能看出《幽靈塔》和愛爾蘭作家約翰·康納利的《失物之書》的影子。
△《你想活出怎樣的人生》
他認爲在那個世界瞬息改變、日本原本的風景逐漸消失的年代中，吉野源三郎是“一邊凝視着東京的街景，一邊思考着自己能直接向時代發出什麼訊息，而終至寫成此書的”。
他就開始試圖憑主觀記憶與想象尋找那些被集體記憶落下的失物，思考着日本在走向現代、成爲當下的過程中有哪些“失去的可能性”：
《龍貓》（1988）描繪現代日本已不存在的五十年代鄉村，對孕育萬物的風景進行復魅；
△《龍貓》
民族失去了集體記憶的時代，《千與千尋》的千尋也失去了名字，該作的異世界和《你》的下界一樣，既可看作是漫畫電影世界，也是一些本該不能被遺忘的卻已然消逝的東西組成的世界。
宮崎的作品充斥着似乎在何處見過、但又和現實不太一樣的、無出處甚至無國界的曖昧界域，不同於高畑的嚴謹考據再創造風景，其風景有着歷史記錄的價值，宮崎創造的風景充滿着衝動又溫潤的主觀，亦或者說——是一種生命的幻象。