《舞臺劇》：誕生於“線上”的迷你劇
《舞臺劇》是由英國的西蒙·埃文斯導演、大衛·田納特和麥克·希恩主演的BBC迷你電視劇，第一季於2020年6月10日播出。該劇講述了在準備排演舞臺劇《六個尋找劇作者的角色》之前，發生在幾個主創之間，尤其是兩位男性主角之間的故事。
現實中，爲確保疫情期間的安全，《舞臺劇》的拍攝都是使用自拍和Zoom軟件連線錄屏的方式，分別在主創各自的家庭空間裡拍攝完成。在攝影專業人士的遠程指導下，主創們用手機或攝影機固定視角進行拍攝，營造了“直接電影”或“真實電影”的感覺。在劇中，演員及其家庭成員也以現實生活中的真人、真名出現。《舞臺劇》開創了一種將“線上”虛擬空間、“線下”現實空間及舞臺空間雜糅在一起的行爲藝術，以“線下”人格與“線上”人格的方式呈現了人的複雜、微妙與有趣之處。
劇中主角爲大衛與麥克以及導演西蒙，整個劇集將Zoom鏡頭對準了這三個人的家庭。亞里士多德說：“最好的戲劇材料都取材於少數幾個家庭的故事。”“家庭”是一個特殊的場域，是構建各種人物關係的核心，如血緣關係、家庭關係與社會問題折射關係等。不止英劇運用“家庭”這一元素，很多電影導演亦如此，如庫斯圖裡卡說：“我的人物從家庭裡走來。”
“家庭”這一場域在《舞臺劇》中作爲“線下”“線上”人物建構與事件的關聯，有着重要的作用。劇中大衛的家庭有妻子喬治婭及五個孩子——喬治婭是一位傳統的蘇格蘭家庭主婦，性格敦厚、包容，樂於助人，家裡較爲凌亂，同時她自己也寫作；大衛屬於溫婉且敏感的性格。喬治婭有家庭主婦的焦慮，以及被孩子、家務和寫作裹挾而略顯疲憊。在夫妻關係中，微胖的喬治婭要安撫敏感而消瘦的丈夫大衛，這一對年輕夫婦屬於合作型家庭模式，對於孩子的養育，也比較放鬆、隨意，沒有那麼緊張。
威爾士人麥克的家庭，中產階級化的特徵明顯一點，他有年輕、漂亮的瑞典裔妻子安娜及一個小女兒，麥克性格火暴而又真實，“簡單粗暴”，他雖然虎目虯髯，和大衛在一起時言語粗暴犀利，內心卻細膩敏銳，對喜歡讚譽自己的妻子有溫柔與言聽計從的一面——安娜讓他五點起牀“捕捉黎明的光”畫畫，他就畫了三個小時。
導演西蒙住在姐姐露西的房子裡，是受姐姐與女性製片人保護型的男性，他敏感、靦腆，有點才華，但有時耍小聰明，結果也會淚光盈盈地自食其果。滿面通紅、羞赧低垂的頭與淚光盈盈，讓強悍的女性製片人又生氣又憐惜又無可奈何，只能“啪”的一下關掉攝像頭。
比較有意思的是劇中男人的戲與舞臺，但是女性的溫柔、影響與力量，在“家庭”這個場域中卻悄然地發揮着主宰者與結構者的作用。男人們全力去爭吵、去爭奪的事，女性以淡掃蛾眉的微力化解，令人啞然失笑。
尼采說“這個世界是一個權力意志的世界，無始無終”，但《舞臺劇》使得柔軟的人情與人性凸顯在屏幕，充滿了愛的意味。麥克問大衛：“世界末日你會幹什麼？”大衛說：“去你家。”兩個人因爲海報上的署名爭奪、因處理問題意見不統一而互相爭吵、指責和奚落，還需要中間人來進行調停，但當世界末日時，大衛卻想去麥克家。
“線上”空間的語言狂歡與真相
新冠疫情期間的居家隔離，使得全球出現了一種新的交流、工作與生活方式，即“線上”形式。“線上”形式以畫框視頻的方式，進行數字空間內的非物質性的面對面對話、交流，任何一方不但可以看到別人既遮蓋又展示的面孔，也可以看到自己既遮蓋又展示的面孔，這種視頻畫面加之“語言構成的現實”，使得交流雙方重新認知了彼此。
《舞臺劇》中的主角是來自兩個家庭的丈夫，他們喋喋不休的交流和對話構成了他們所在三個空間的現實。面對屏幕上兩個或多個近距離臉部特寫，語言在凝視自己和他者的過程中，進入了一種新的狂歡，其意義是進一步對“真相”的動搖與重新建構。羅蘭·巴爾特曾說過，狂歡的語言文本是“一個把迷失狀態強加給讀者的文本，一個讓人感到不安的文本；動搖讀者的歷史、文化及心理假設，擾亂其品味、價值觀和記憶的穩定性”。
《舞臺劇》中大部分角色在語言的狂歡中經歷了一次全新的認知。麥克用喉嚨發出的狹窄音色的象聲詞如“Cachu hwch.Cachu hwch”來展現規範語言無法言說的“糟糕透頂”；美國明星山姆說本來大家打電話打得好好的，突然“就想跟我分享臉部大特寫了”——“臉部大特寫”的視頻畫面促進了語言進入狂歡的狀態，它一方面促進新的文本語義的生成，一方面對其既定結構進行解構，對意義進行“隨心所欲”的描述：大衛在跟山姆解釋說他不能再回劇組排練了，因爲他們另外找了演員時，山姆以網絡卡頓爲由說沒聽到大衛“我覺得……”之後的談話。除了表述他沒聽見，山姆還在大衛解釋說明的時候輔以表演的動作來演示網絡卡頓。山姆是真的沒聽到，還是不想聽到這個結果，導演只是將動作與語言呈現出來。“線下”的觀衆雖然作爲全知全能者看到了整個表象，但“線上”視頻世界或舞臺表演空間裡的真相，到底是山姆沒聽到還是不想聽？導演沒有給出明確的答案，只是將表徵呈現，同時也說明了真相的模糊性、曖昧性或不可知性。
在《舞臺劇》語言的狂歡中，它的目標不再是明確地界定論點或樹立權威，它只不過是線上、線下及舞臺空間的一次遊戲與狂歡，使得觀衆觸摸最本真的那個真實界。
沒有言語的沉默，在充滿狂歡特徵的《舞臺劇》中也多次呈現。沉默或靜寂是狂歡、狂喜與迷狂的另一面，在語言喧鬧的狂歡中，突然的沉靜猶如禪宗的頓悟或棒喝。麥克幾次屏息凝神，一動不動地看着窗外及我們看不到的樹與鳥，沒有聲音，在專注與凝視時，精神世界從狂歡進入冥想與沉思。大衛會凝視視頻畫框中的麥克及其凝視，構成了一種雙重凝視的關係，恰如“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”麥克成爲大衛的景觀。對麥克來說，鳥會馬上飛走或者瞬間構成一場災難，這是轉瞬即逝的感受，麥克此刻的感受感動了正在線上凝視他的大衛。大衛的視野空間是一個“線上”的擬像世界，麥克的視野空間——窗外自然的樹與鳥，是一個現實的空間。觀衆在凝視大衛的擬像空間和體驗麥克的不可見的現實空間的瞬間平靜，帶來的是本能的和無目的的發散式冥想與沉思。
尼采說：“節日包含自豪、忘情、放縱……動物般的充沛和完美，讓人們產生對自身神性的肯定。”《舞臺劇》裡兩個男主角大衛和麥克像孩子般地拌嘴、肆意大叫、做壞事——如向鄰居老太太家的垃圾桶裡偷放酒瓶，說謊後責罰自己站牆角面壁等等，這樣一些有悖成人日常行爲的動作設置，使得《舞臺劇》中的人物有趣而充滿生氣。
兩個充滿了喜劇狂歡色彩的“有趣”之人，除了讓觀衆看到自身的“陰影”之外，還給人以“僭越”之後的宣泄、快感與昇華。“‘藝術家’是最具有穿透力的，他們通過藝術可以看見權力、自然以及其他事物的本質，包括宗教與道德的本質。而無用的‘遊戲’作爲精力過旺者的理想活動，它和‘孩子’的期待一樣。”（尼采：《作爲藝術的強力意志》）《舞臺劇》中的兩位男性主角之間以互懟、揶揄與嘲諷的方式建構了他們的爭吵與友誼。在快意的語言狂歡之中，兩個人物勇敢地將真實的自我展示出來——這自我不但有良善的一面，也有“陰影”的黑色，但具有一定的普遍性，“陰影”原型或動物性的存在特徵，使得觀衆對自我有了更深的認知。
《舞臺劇》用Zoom或自拍這種方式拍攝，呈現在屏幕上具有“真實電影”及“直接電影”的感覺，人物的現代“孤獨”“無助”與“對愛的渴望”亦真實可感。兩位男性主角在界限不甚明晰的“線上”“線下”空間中盡情釋放自我，如動物般地大聲喊叫、發脾氣、做出奇怪的動作，發出奇怪的聲音等，盡情展示動物性的自己，他們在彼此的凝視中成爲自己及對方，解構世俗世界的權威與秩序，以內斂的英式幽默展示其狂歡方式與自由。兩位男主角被固定在電腦攝影鏡頭的位置，不經打理隨意的居家樣子，探討工作時會分神、瞌睡，也會被家人介入或打斷，猶如真人秀欄目的舞臺表演。在他們的對話與合作中，展示了他們“有趣”靈魂的雙重性：大衛是沒那麼自信的和事佬型的“NEEDY”人格，需要鼓勵和激勵，但他的柔韌使得他創作出了優秀的劇本；麥克略微年長，身材魁梧，好面子，性格有點暴躁，愛指手畫腳，但他的“軟肋”是對弱者或陌生人的關愛——當被他偷偷放了酒瓶的鄰家老人出事後，他一直處於極度的焦慮之中，直到獨居的老人化險爲夷。
《舞臺劇》中轉場、過渡的部分使用了自然空間及疫情期間空蕩蕩的城市空間，有幾處空鏡頭的畫面猶如大衛·霍克尼的繪畫，體現了導演對自然空間、城市空間與抽象場域的思索。劇中角色的設定，體現了“權力場域”的“失衡/平衡”關係。西蒙作爲第三位重要男性角色，具有一定的缺陷，但其權力場域中的重點不在展現其缺陷，而在於展示其人性光輝的一面。他有這樣一種人格：“一面吻着大地，一面無休無止地愛，愛一切人、一切物，求得那種欣喜若狂的感覺”（別爾嘉耶夫語），劇中卻以拘謹、保守的外表呈現，最後將其作爲終極英雄形象建構完成。作爲導演與編劇，西蒙常常是被批評、指責和壓抑的那個對象——因拘謹怯懦且忌憚彪悍的美國大明星山姆，不敢直接拒絕他繼續出演角色的要求，最後導致棋盤大亂，但“權力場域”的最終平衡卻是由這個看起來膽怯、不那麼自信、敏感愛哭的男性來完成的。他堅持着把這盤亂棋下完，最後以優質《舞臺劇》的完成，作爲場域中平衡的砝碼。這個從“逆境”到“順境”的突轉充滿了艱辛、責難，最終纔是“欣喜若狂”。這是藝術家對藝術之愛的欣喜和發現，而西蒙形象的寫照具有一定的普遍性，他是大部分藝術家在經濟、人際關係與才華方面的生動而有趣的寫照。