膠彩、水墨混搭 反映多重殖民史
20世紀的臺灣美術史不可避免地身受外在政治環境影響，從東洋膠彩花鳥、大陸文人水墨到臺灣本土鄉情，反映了臺灣在各個年代被不同文化意識宰制、最終回到自主意識的過程。
東洋膠彩階段（約1895-1945）
在日本統治50年之後，臺灣逐漸擺脫閩南、江浙一代文人水墨畫的走向，而經由日本近現代歐化的美術運動，接觸了西洋畫，包括陳澄波、洪瑞麟等年輕畫家，都逐漸展露頭角。另一方面，郭雪湖、李梅樹等也以日本傳統膠彩素材的「東洋畫」而知名。
大陸水墨階段（1950年代）
1949年之後，國民黨政權遷臺，「渡海三家」黃君璧、張大千、傅心畬等大陸水墨畫家，逐漸成爲全省美展（簡稱省展）的評審，黃更成爲臺師大美術系系主任。因此，50年代圍繞着「省展」、「國畫」走向的辯論，以及「東洋畫」和「水墨畫」哪個才代表美術正統的衝突，其實正是當時政治氛圍的延續。
50年代中後期，不滿傳統水墨畫宰制畫壇的青年畫家，紛紛出走到歐美國家「世界畫壇」如紐約、巴黎取經，學習西方現代主義與抽象繪畫，以示對抗，且這批畫家不只是短期進修，而是以定居國外爲目的。人才的大量流失，也讓臺灣美術界走過空白10年。
本土認同階段（1970年代）
60年代西化狂潮後，臺灣藝術界紛紛感受到與自鄉土、自我精神以及情感的疏離，70年代適逢文學界引爆現代主義批判浪潮、鄉土文學興起，重新迴歸「本土」的反思已經萌芽。
美術評論家蔣勳曾指出，1966年畫家席德進選擇歸國，有雙重代表性：第一，他是外省（四川）移民臺灣；第二，他經歷了西方現代主義洗禮。席德進的選擇同時也是當時許多美術青年的選擇，影響了整個70年的的本土化運動，臺灣民俗、廟宇、崩潰中的鄉村風貌，逐漸成爲畫家筆下題材。
傳統水墨畫也跟着蛻變。1977年臺灣東北海域發生油輪污染事件，畫家黃銘昌等人選擇以水墨畫表現，突破了長久以來中國水墨畫「不食人間煙火」窠臼。自此後，「自由」成爲臺灣從事藝術創作的最大優勢，畫家們不再介意混搭膠彩、水墨素材，重點是反映主體性。