像柳青一樣“生活”在創作的對象中
柳青在陝西省長安縣皇甫村紮根14年，體察農民疾苦，傾聽農民心聲。1960年6月，《創業史》（第一部）單行本由中國青年出版社出版。 圖爲電影《柳青》劇照
從立項到上映，電影《柳青》經歷了六年的時間。
六年前，田波、王苗霞和他們的創作團隊，剛剛完成了八集電視紀錄片《路遙》。正是在紀錄片《路遙》的拍攝過程中，他們萌生了爲作家柳青拍攝一部人物傳記故事片的創作動機。從尋找投資夥伴，到組建一個一流的創作團隊，兩位青年藝術家既收穫了創作上的跨越式進步，也收穫了諸多領域的前輩、同行的鼎力相助，最終完成了電影《柳青》這一部既體現了現實主義美學特徵，又有對電影語言和審美趣味的當代性把握；既吸納了藝術史和電影史的前沿成果，又能堅定地站在現實主義藝術主流觀念當中的作品。
作家柳青在藝術創造上最值得進行美學總結的認知，就是他在創作過程中對文學“真實”的追求，以及在現實主義的文學實踐中達成文學爲人民服務的理想。同時，他樹立了一個和他的創作對象生活在一起的“紮根生活”的文學傳統，他通過自己在勞動者當中的勞動、生活和創造，讓那些缺乏書寫能力的人和生活方式，在文學世界中獲得了令人敬仰的地位和值得愛戀的情感。電影《柳青》的創作者們，正是從這樣的一個基本認知出發，塑造了柳青的銀幕形象，表達了他們對柳青、對柳青所投身的生活、對當今中國社會和百姓的深摯情感。
導演田波的童年和青少年時代，都在陝北農村度過，熟悉那裡的生產、生活、人情世故和精神世界。當他以藝術家和記錄者的身份重新觀照熟悉的故鄉時，這種觀照的視點，不是外部的，而是內在的；他拍攝陝北農村，在某種程度上就是在反觀自身，而當他將自己童年的生活經驗，拍攝陝北農村的創作經驗、以及閱讀柳青的“讀者經驗”結合起來去塑造柳青這一銀幕形象的時候，他確實比那些沒有鄉村生活經驗的藝術家，更能領悟柳青在描寫農村生活時的情感，因爲這是一種共同的對於勞動者的情感。在這個意義上講，田波，他一直是與自己的創作對象生活在一起的。
和創作對象真誠地“生活”在一起，這正是柳青的“紮根生活”的藝術理念所追求的理想。正如柳青的扮演者成泰燊在電影拍攝過程中所講的那樣，“真誠是達成與觀衆溝通的唯一通道，” “我們正是通過這種方式接近柳青，向柳青致敬。”
“紮根生活” “永遠不喪失一個普通勞動者的感情”，作家所抱定的這一創作原則，飽含着社會主義革命和建設過程中新中國知識分子對傳統的“士大夫”形象進行革命性重塑的熱忱。它在作家路遙那裡，也被奉爲座右銘。路遙將柳青當作自己的文學教父，他首先踐行的，就是這種紮根生活的理念。作爲《路遙》紀錄片的拍攝者，田波完全認同這種理念。
第二次世界大戰之後，意大利新現實主義電影興起。以巴贊爲代表的電影批評家們，總結提煉了新現實主義電影的美學特質，其中包括對真實生活場景的拍攝和非職業演員的使用，認爲空間的真實和人物扮演者與角色關係間的真實，是構成新現實主義真實美學的基礎。從此，非職業演員在具有紀錄片特徵的故事片中被大量使用，成爲二戰以來以創造藝術真實爲目的的導演經常會使用的創作手段。
電影《柳青》在拍到農民羣像的時候，使用了大量的非職業演員。他們本身就是農民，能夠根據劇情需要，在畫面的前景熟練地收割水稻、玉米，表情中自然流露出對於土地、莊稼以及豐收的由衷熱愛。攝製組在拍攝故事片的同時，完成了一部記錄故事片拍攝過程的紀錄片《心之所向》，其中留存了不少來自陝西關中農村的羣衆演員的影像，這些羣衆演員，他們曾經在青少年時代閱讀過柳青的文學作品、記憶當中刻印着柳青在長安皇甫村的故事，而對於像柳青一樣的基層幹部，他們發自內心地讚美。在紀錄片拍攝鏡頭的注視之下，導演田波捧起一位羣衆演員的手，問他手指關節腫大，在新型農村合作醫療的政策下，能不能負擔得起就醫的費用？羣衆演員給出了肯定的回答。在另一個場合，他問另一位羣衆演員，爲什麼修改他的臺詞？演員回答，因爲在那樣的場合，需要那樣的臺詞。導演對羣衆演員在表演過程中極具生活經驗和豐富內涵的臺詞演繹，大爲折服。
由於主演成泰燊和其他主要演員對角色的深情詮釋，由於羣衆演員在表演過程中的出色表現，電影《柳青》一改近年來一些農村題材的電影在刻畫和塑造農民形象時普遍存在的虛假空洞的腔調，向觀衆傳遞了真誠的情感，創造了生活和藝術間的雙重真實，“禮讚土地，禮讚勞動，禮讚勞動者”。而這一點，正是柳青所期望於文學的。
引導觀衆回到生活本身，熱愛並崇敬每一位真誠生活的人
在電影中使用羣衆演員，持不同藝術觀念的藝術家的立場和觀點，也是不一樣的。
田波和王苗霞作爲編劇和導演，2012年拍攝完成了記錄電影《白鹿原》拍攝過程的紀錄片 《將令》。《將令》保留了對於“使用羣衆演員”這一話題的特別有趣的討論。在《將令》中我們看到：電影《白鹿原》使用了大量的非職業演員，這些演員因爲不能很好地理解導演創作主旨，也因爲缺少專業的表演訓練，所以並不能有效快捷地完成拍攝任務，是拍攝過程中的一大難題。在這種情況下，扮演白嘉軒的演員張豐毅顯得特別着急，因爲他認爲：使用羣衆演員，真實是真實，但就“沒有戲了”。
紀錄片《將令》耐心關注了職業演員張豐毅對於使用羣衆演員這一種創作方式的批評性評價。他更關心演員在表演過程中的“有戲”的張力。有意思的是，幾年後，當田波有機會作爲導演創作電影《柳青》的時候，他不僅使用了更多的非職業演員，而且對於這些羣衆演員身上所蘊藏着的豐富的生活信息和歷史信息，以及他們塑造人物形象的表演能力大加讚賞。他想要做到的是：讓農民演農民，說出自己想說的話。同時，田波也不認爲這裡面沒有戲，而是認爲：拍出真實的農民，就是他的電影想做的事情。也就是說，在田波這裡，電影並不是要爲觀衆創造另外一個世界，而是引導觀衆，矚目生活本身，回到生活本身，熱愛並崇敬每一位真誠生活的人。
即使是與特別擅長、真心主張使用非職業演員的導演相比，田波對非職業演員的使用及其所表達的藝術理念，也是獨特的。
賈樟柯的電影也使用了很多非職業演員，並且讓這些非職業演員的存在，建構了一種獨屬於他的審美理想。他不同意人們將非職業演員稱爲“路人甲”的說法，而是認爲他們每個人都是具體的人，要“過自己的日子，盡力爭鬥，找到表達內心的方式。”賈樟柯賦予了這些普通人和他們的生活以尊嚴。這是一種非常寶貴的來自藝術家的情感。然而，同樣是賦予拍攝對象以尊嚴和情感，我們還是可以區分出賈樟柯式的賦予和田波式的賦予是不同的。
“從《小武》開始，觀察社會的演變及其對人的影響成了我唯一的主題。其餘的都無關緊要。”也就是說，作爲一個電影導演，賈樟柯爲自己所派定的任務，是將電影故事當作他研究和觀察中國社會變遷的對象和材料。他的目光，是審視的；對社會“加速度”的發展，是反思的，因此他的作品，整體上是冷靜、旁觀、緩慢行進的。
但電影《柳青》讓自己的故事中的人物投身於生活，並且沉浸在生活中；創作者將自己的情感和人物的情感完全融爲一體；對於歷史變遷的得失評價，也融匯在充滿感情和道德承載的人物形象中。也就是說，賈樟柯的電影，通過對於真實生活和人物的拍攝關注歷史中變化的那一部分內容。而《柳青》也是通過對於真實生活和人物的拍攝，矚目的則是人性中不變、恆常和可敬的那一部分內容。這種對不變的、恆常的和可敬的人性的珍視，在這個“加速度”的時代裡，散發着一種強烈的激情和壯美感。從當代中國電影審美世界的圖譜看，這種激情和壯美，是殊爲難得的。
（作者爲陝西師範大學文學院教授）