水平僅次於《無間道》，真的敢這麼說
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本世紀開啓後的香港電影，相比黃金年代的瘋狂爆發期，有一個很重要的特色，就是出現了不少極爲精密、嚴謹，高度講究結構整合、角色深度的劇本。
這說明香港電影的劇作方法變了，不再是以往的「度橋」模式。
這其中的頂級典範代表作品是《無間道》，銀河映像團隊的不少作品也顯示出令人炫目的劇本構造能量。另外還偶或閃現出一些令人意外的佳作。
一直以來都很擅長拍攝社會寫實題材的爾冬升，在2004年自編自導的《旺角黑夜》，即便當年獲得了香港電影金像獎的劇本獎，但依然是一部被低估的佳作。
放眼本世紀，除了《無間道》，無論是角色的深度還是情節的嚴密構造，很難再找到一部整體可以與《旺角黑夜》相抗衡的香港電影劇本。
外來者的視角，黑幫妓女，城市犯罪，渴望自我救贖的善人惡人，無法逃脫的黑色荒誕宿命，《旺角黑夜》的底子是黑色電影，這讓它與《旺角卡門》《旺角的天空》《旺角揸Fit人》《旺角監獄》等一衆香港旺角犯罪電影區別了開來。
《旺角黑夜》
波德維爾曾經指出，《無間道》的重要特色，是吸取了好萊塢劇本的優點，創造出了香港電影之前沒有過的高度對稱的雙線對戰劇本模式。
《旺角黑夜》延續又翻新了這一特點，過往香港電影最典型的衆人拾柴、腦力激盪的度橋模式完全被擯棄，人物塑造也甩掉了高度類型化、臉譜化的套路模式。
而在劇本對稱、平衡這個點上，《旺角黑夜》相對《無間道》，切入得更爲隱蔽、深入，潛移默化。劇本結構裡冥冥中的前後呼應設置是應和了黑色宿命的母題。
《無間道》
影片時序是當下——閃回——當下結構，主要故事發生在12月24日平安夜這天晚上。平安夜並不平安，時間節點上首先有反諷調子。
而選擇切入的當下的時間節點也很講究。苗sir（方中信）和鬼哥（錢嘉樂）坐在臺階上無奈喟嘆，「有緣定能撞到」，「有孽也可以吧」。這是開門見山引出黑色宿命母題。
閃回內容主要交代引發衝突的起源。旺角街頭搶大陸客的兩隊人馬扭打，硬幣掉入水溝的的場景是以視覺方式（一石激起千層浪模式）迅速暗示、勾勒出敘事結構的發展流程，這都是非常流暢、簡明、老練的敘事技巧，也是好萊塢電影的常規技巧，但是傳統香港裡很少出現這種手法。
《旺角黑夜》
劇本在對稱結構層面下了很大一番功夫，也是影片非常重要卻很容易被忽視的一個特色。
引發衝突的是阿添、九哥同門幫會兄弟各自的手下，一方是阿添兒子老虎，一方是九哥手下靚輝（李燦森）。這是第一層對稱。
接着是這層衝突勾連出的警察與來福（吳彥祖）的第二層對稱。警察內部，苗sir 和彬仔都是誤殺者，都渴望自我救贖，構成第三層對稱。
再接着是來福與丹丹（張柏芝）同爲內地來港過客、湖南老鄉、共同的社會底層掙扎者的第四層對稱。甚至衝突不斷的老六（林雪）夫婦也構成對稱。
來福和彬仔之間也構成重要的對稱。二人都是以外來者的身份進入一個新的環境。彬仔誤殺了毒販，結局卻是被來福誤殺。在整體的角色衝突結構中，來福間接奉命阿添，要殺九哥，而來福真正要尋找的素兒恰恰又是阿添的兒媳。
《旺角黑夜》
此外還有事件、人物處境的對稱。來福是以撞頭的方式行使暴力，他遭受暴力的方式包括最終的高潮戲也即是撞頭。來福扔掉槍，想從被佈局的困境中脫身，但最後還是得撿回槍。
彬仔無法逃脫槍擊的命運。苗sir殺了犯人，有心結，最終的結局是以合法擊斃犯人了結。
在最後的高潮戲，彬仔垂死時刻，鬼哥握緊了他掙扎的手，垂死的來福同樣伸出了渴望被握的手，苗sir將握未握之際，來福的手垂了下來。這種迴環勾連的多重嵌套拓撲式對稱結構，是影片強大張力的重要動能。對稱當然也是冤孽命運母題的隱喻。
影片張力無時無刻不存在的另一大緣由，來自對於角色處境的精心設計。羣像式香港電影很多，但很少看到這樣一部香港電影，角色的出彩並非因爲角色自身一目瞭然的吸睛特色（所謂臉譜化），而是來自角色的處境設計。
《旺角黑夜》
影片中的角色都處於一種尷尬、無奈、兩難抉擇的困境中，角色不論善惡都在這座城市一隅掙扎。苗sir因爲殺犯人，揹負了巨大心理壓力，妻子出走。在此次追捕的過程中，既要想辦法找到污鼠（來福），又要與相關部門斗智。
新人彬仔迫切想抓到污鼠，卻不慎誤殺毒販，對苗sir、鬼哥包庇作假的方式又很難認同，對鬼哥犬儒的生存之道也無法認同，但他們這麼做又是在救自己。
老六被夾在警察、阿添兩頭之中，既完成阿添買兇殺人的任務，又不敢得罪警察，只能出賣來福。丹丹因爲證件到期，想快點離開香港，但來福讓他既於心不忍，而錢的誘惑又使她無法抗拒。
《旺角黑夜》
影片劇本的嚴密還在於沒有一場戲是廢戲。警察去萬年青旅館搜索來福，撞門是司空見慣的做法，結果警察居然撞到脫臼。這也足夠社會寫實。
現實並不如通俗影視劇那麼理所當然。老六撥了假的電話號碼，告訴警察來福在萬年青，非常小的細節，老六是爲了證明污鼠不是自己找的，污鼠住址這消息是自己打聽來的。
必須重點要說的是，吳彥祖此次扮演的來福，是他從影迄今最成功的角色之一，也是香港電影最特別的內地罪犯形象。
《旺角黑夜》
這個角色的成功，當然離不開吳彥祖本人的悟性，但劇本的特別構造着實爲他提供了一個尚佳的發揮空間，使得一位ABC演員能夠出人意料地突破文化壁壘，成功演繹內地罪犯。
角色塑造，除了角色自身形象的外在構造、內在心理層面的梳理，角色關係的建構與把握亦至關重要。雖然直到15分鐘纔出場，但《旺角黑夜》最中心的角色即是來福。這是一個和阿添、阿九、老劉、警察、丹丹所有其他角色同時產生關聯、牽一髮而動全身的角色。在不同角色的注視之下，來福的形象就順然變得多面。
《旺角黑夜》
以較早的《省港旗兵》、時近的《樹大招風》爲例，來港犯案的內地罪犯在香港電影中的形象，都非常單一。都是亡命爆徒，好勇鬥狠，視死如歸，惡名昭彰。來福這個角色就大大突破了這個層面。這個角色有不惜一切代價搏命的亡命徒一面，但卻並非是惡人。
這個角色如他名字一樣，表面看上去單純，但卻並不愚鈍，而是有着強韌的生存智慧。到香港第一天，發現手槍使用過，即判斷出有被栽贓可能，老六爲人不佳。這直接導致警察去旅館抓人撲空。勇、狠、愚、惡，來福身上有，善、智、弱的一面也有。這就構成了角色的複雜度。這就使得吳彥祖即便身體儀態、口音看上去和內地人相差甚遠，但角色自身的深度卻可以超越文化隔閡，大大強化了認同度。
《樹大招風》
在整體的敘事進展層面，人物被捲入旋渦式劇情是一大特色，另一個特色即是對於黑色荒誕宿命母題的層層展開式推進。影片敘事重大轉折依靠偶然性是劇本寫作一大忌諱，但是當偶然性增多，偶然性中蘊含着必然性的層面之時，這就是宿命。
影片的起源衝突，是十塊錢的爭執。掉入河中的一小塊石頭。但放在旺角這樣一個人口密度如此之高，生存壓力如此之大，黑幫犯罪如此猖獗的地方，一塊石子足以激盪起整個湖泊。
《旺角黑夜》
可以再具體來審視一些戲肉。警察集體行動，彬仔旅館誤殺旅客，又發現旅客是毒販。這場戲非常講究起承轉合，動靜制宜。無聲狀態下逼近獵捕對象，情緒醞釀到一定程度後爆發，手忙腳亂中誤殺。整個情緒瞬間降到負面最低值。但旋又出現轉機。情緒立即回升。
但這裡又不是簡單的量化式升降。雖然人贓俱獲，但如此擊斃犯人的事實不可如此輕易豁免。事後本來滿口怨氣的同事還過來祝賀，把這場戲的荒誕意味提升至頂點。根本的一點，這場戲的着力點，在於通過外界壓力的增強，也強化角色的心理複雜度。
《旺角黑夜》
最後來福與警察突然相遇的高潮戲設計，是荒誕宿命的頂點。來福這一面，是壓力爆表後的終極爆發，警察這一面卻是徒然輕鬆後又猝不及防的短兵相接式爆發。
兩股情緒力量，一股上升，一股下沉，不期而遇。看似偶然，實屬必然。如苗sir、鬼哥所說，是緣也是孽。之前影片的打光一直是黑色與暖黃交匯，黑暗中隱隱又給人一些希望。這場戲，來福的死，彬仔的死，只有慘白的光。無可挽回的死亡之光。
與《無間道》一樣，《旺角黑夜》證明了非常重要的一點，香港電影在平臺可控、創作自由的條件下，即便拋棄以往的工作模式，依然可以創造出高品質的類型電影。