聶耳：音符築出新長城
聶耳（1912—1935），雲南玉溪人，生於昆明，原名守信，字子義，又字紫藝，音樂家。
聶耳（左）與友人
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一系金陵五月更，
故交零落幾吞聲。
高歌正待驚天地，
小別何期隔死生。
英魂應化狂濤返，
重與吾民訴不平。
——田漢《悼聶耳》
20世紀30年代的上海灘，帝國主義列強和官僚買辦把這光怪陸離的十里洋場裝點出一派燈紅酒綠的繁華幻象，“高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light、Heat、Power”，而中國的國運與聶耳的前路在這“光、熱、力”之下又將去向何方？
1931年3月，聶耳參加聯華影業公司音樂歌舞學校（即明月社）的招生考試，被錄取爲練習生。此時的他，逐漸意識到正確的思想對個人生活與音樂創作具有決定性作用。在日記中，他這樣寫道：
新的腦子要隨時裝與新的養料，才能向着新的軌上發達。換句話說，腦筋若無正確的思想的培養，任它怎樣發達，這發達總是畸形的發達。那末一切的行爲都沒有穩定的正確的立足點。
1932年4月，聶耳結識了“左聯”常委、共產黨員田漢，爲他開啓了嶄新的人生道路。27年後，田漢對與聶耳首次見面時的情形仍記憶猶新：
這位二十一二歲的青年來自遼遠的西南邊疆雲南省，有着不平凡的經歷。他有一位勤勞賢惠的寡母，他自己從小愛好音樂……兩年前，他同一位雲南商人來到上海，後來考取了明月歌舞團，當小提琴手，恢復了他對音樂藝術的追求。他像許多貧苦學生一樣追求革命，由一位進步的同鄉學生的介紹，他參加了當時的進步組織“上海反帝大同盟”，在上海西區一帶做過羣衆工作。他想找中國共產黨，想學習更多的革命理論，知道更多的國內外形勢。他愛音樂，他迫切想掌握音樂技術、小提琴和作曲，他想知道通過這些音樂武器能爲革命事業做些什麼。
同年夏，聶耳在田漢家中又與夏衍結識。在夏衍、田漢、安娥等黨員影響下，聶耳加入左翼戲劇家聯盟及其附屬的電影小組。相似的人生經歷和相同的藝術追求更加深了聶耳和田漢之間的戰鬥情誼：兩人自小都是由寡母撫養成人，爲實現藝術夢想而努力奮鬥，對國民黨政府的軟弱和現實的黑暗均有強烈的不滿。他們都覺得爲大衆工作可以使個人由愛情、家庭的痛苦中解脫出來，藝術不是個人情感的宣泄，而是社會意識形態的組成。有了共同的思想基礎，田漢向聶耳介紹黨的文藝方針，開闊其藝術視野。聶耳的思想也發生了根本性轉變，將學院派的古典音樂和流行着的“黎派音樂”作爲馬克思主義音樂思想的批判對象和革命音樂活動的突破口：
所謂classic，不是有閒階級的玩意兒嗎？一天花幾個鐘頭苦練基本練習，幾年、幾十年後成爲一個violinist又怎樣？你演奏一曲貝多芬的Sonata，能夠興奮起、可以鼓動起勞苦羣衆的情緒嗎？
7月，聶耳以“黑天使”的筆名在《電影藝術》上發表著名樂評《中國歌舞短論》，矛頭直指明月社及其創始人黎錦暉，“我們所需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”，同時爲新興音樂的發展指明瞭方向——“貧富的懸殊，由鬥爭中找到社會的進步，這事實，誰也不能掩護。你要向那羣衆深入，在這裡面，你將有新鮮的材料，創造出新鮮的藝術。喂！努力！那條纔是時代的大路！”聶耳正是以深入生活的創造精神，用音樂的號角，鼓舞着大衆開闢出一條通往光明與自由的金光大道，以其實際行動給出了擲地有聲的答案——不同生活接觸，不能爲生活的著作；不鍛鍊自己的人格，無法產生偉大的作品。
8月，聶耳主動退出明月社，來到古都北平。雖然他只在此逗留了短短三個月，卻是他人生中的一次重要轉折。在這裡，他結識了於伶、宋之的等左翼文化戰士，加入北平劇聯，參與左翼戲劇、音樂活動，接觸了黨組織。正如他在回到上海後給於伶的信中所言，“是把我氾濫洋溢的熱情與興趣匯注入正流的界堤”。11月，聶耳重返上海，進入聯華影業公司，開始其音樂生涯的全新階段。從此，聶耳專注於羣衆歌曲和電影音樂創作。
1933年，聶耳完成處女作《開礦歌》，又爲話劇《飢餓線》譜寫插曲《飢寒交迫之歌》。這年夏天，聶耳結識報童小毛頭（楊碧君），至今傳唱不衰的《賣報歌》也在其筆下汩汩流出。當年2月發起成立中國電影文化協會，夏衍、聶耳分任協會文學部、組織部秘書，過從甚密。同年，在田漢、趙銘彝的介紹下，通過組織考察，聶耳光榮地加入中國共產黨，入黨儀式就在聯華一廠的一個攝影棚內秘密舉行，黨旗是現場畫在一張紙上，監誓人是夏衍。
1934年的春天到來了。經過半年多的籌備和努力，左翼戲劇家聯盟音樂小組終於成立，主要成員有任光、安娥、聶耳、張曙、呂驥、麥新等人，聶耳成爲負責人之一。據與聶耳共事的呂驥回憶：
當時音樂小組成員不多，聶耳小組只有三個人，除他和我外，還有一個搞舞蹈的陳夢庚，是從日本回來的。任光和安娥也是音樂小組的，但在另一小組。爲了不引人注意，行動方便，當時小組一般都只有二三人。當時聶耳在聯華電影公司又做演員又搞音樂。（《回憶左翼劇聯音樂小組》）
4月，聶耳在黨組織的安排下，經任光介紹，進入東方百代唱片公司任音樂部副主任。黨的文藝工作者利用進步電影和戲劇宣傳革命，同時也藉着任光、聶耳在外資企業的便利合法灌製、銷售紅色音樂的唱片，組織發行了大量羣衆革命歌曲，1934年名副其實地成了聶耳的“音樂年”。
近代長期以來，什麼是中國的新興音樂及其發展方向，始終困擾着每一個進步的音樂家，聶耳以多年的深思熟慮和畢生的創作經驗，歷史性地對這一難題予以解答：
音樂和其他藝術，詩、小說、戲劇一樣，它是代替着大衆在吶喊。大衆必然會要求音樂的新的內容和演奏，並作曲家的新的態度。革命產生的新時代音樂家們，根據對於生活和藝術不同的態度，貫注生命。
聶耳正是以新的內容和新的態度，全身心地投入到無產階級新興音樂的創作中，代替大衆吶喊，譜寫救亡樂章。在1934年年底撰寫的述評《一年來之中國音樂》中，聶耳除繼續對學院派和“黎派音樂”痛加聲討外，還充分肯定了左翼電影音樂自《漁光曲》以來所取得的巨大成就：“尤以《大路歌》《開路先鋒歌》的剛健新穎、雄烈悲壯爲難得，這些膾炙人口的歌曲，應該是一九三四年中國音樂不可多得的出產”，“歌詞和曲調，不論是在內容上還是形式上都配合得很爲恰當，決非一般善於抄襲者所能辦得到的。”在文章的結尾，聶耳如預言家般宣告了黨領導下的新音樂的光輝前景——“一九三四年的中國音樂界雖不曾有過豐美的收穫，但它的光明前途卻已是預示了的，新音樂的新芽將不斷地生長，而流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了。”
1935年2月，田漢在被捕前匆匆寫下了《義勇軍進行曲》的歌詞，很快，聶耳就“搶”下了作曲的工作。據夏衍回憶：“當時聶耳正在準備去日本，知道了《風雲兒女》有一首主題歌時，就主動來找我‘搶’任務，說這首歌一定要讓他譜曲……聶耳拿到我寫的文學劇本及主題歌后，曾和導演許幸之討論過，但沒有譜成曲子，就到日本去了。我和師毅、慧敏爲他送行時，他還表示這支歌曲定稿後一定儘快寄回，不會延誤影片的攝製。”（《夏衍談〈義勇軍進行曲〉的來歷》）不久，聶耳從東京寄回修改謄清的《義勇軍進行曲》曲譜。5月9日，任光組織盛家倫、司徒慧敏、鄭君裡、袁牧之、金山、顧夢鶴、施超等七人，“第一次在百代唱片公司錄音棚內錄下了這首到今天已舉世聞名的《義勇軍進行曲》”。《義勇軍進行曲》唱出了中華兒女萬衆一心、奮勇前進的心聲，發出中國抗日救亡的時代最強音。
6月2日，聶耳在出席留日藝術界聚餐會時，應邀做了題爲《最近中國音樂界的總檢討》的長篇講演，除繼續痛批學院派和黎錦暉外，還斷言“《漁光曲》在電影中出現後，中國大衆的音樂傾向便明顯地轉變了。《漁光曲》雖然替大衆訴出一部分的苦痛，但它是悲觀的、微弱的，不能給他們以滿足，於是更前進、更有力的歌曲便應大衆的需要而出現。自《碼頭工人歌》《逃亡》《開路先鋒》等電影歌曲的異軍突起，中國樂壇的新傾向具體地體現了出來。現在，中國新興樂壇是天天在轉變、在躍進，偕着革命的大衆向最新的境域前進。”（伊文《記聶耳》）
正如於伶所言，“沒有黨的領導就沒有聶耳的成長”。（陳詔《於伶談聶耳》）因此，我們不必對一位血氣方剛的青年馬克思主義者、普羅藝術家在文章和講演中所表現出來的自負情緒、宗派主義乃至“左派幼稚病”予以詬病，正是聶耳性格中這種與生俱來的批判精神，使他不斷自我揚棄，永葆初心，在黨的引導下，追尋光明與真理。就在遇難的前一天，他還在爲到日本之後沒有新的創作而感到愧疚，覺得不該“欺人欺自己”，隨時不忘“讀書、拉琴”，生命不息，戰鬥不止。
“聶耳死了，是怎樣巨大的一個損失！他是劃時代的音樂家，革命的歌手，國防音樂的前哨，在鬥爭的征途中，他在巨浪中完結了他悲壯的一生。”（徐嘉瑞《劃時代的音樂家聶耳墓碑文》）如同一朵浪花，他從故鄉的山溪流入奔騰不息的江河，最終匯入浩瀚無垠的大海，化作永生的海燕，與碧水藍天同在……聶耳短短23年的人生，爲世人昭示了這樣一個道理——甘爲人民譜新曲，廿載人生亦永恆！
（作者：黃敏學，系紹興文理學院藝術學院副教授）