在劇場 迴應「公共」的7道歷史切片
劇場如何與「公共」產生連結？本文透過「近代劇場的7道歷史切片」，從行動劇場、閒置空間、文創園區、身體解放、藝術工程、部落尋根、文化治理等關鍵字，提供大家思索劇場公共性的可能方向。
切片1：核廢、蘭嶼、行動劇場
80 年代中期，因世界各地的核電廠事件頻傳，臺灣的反核聲浪達臻高峰，也在同一時期，政府預計擴大蘭嶼貯存核廢料的容量，關曉榮則前往蘭嶼進行一年的報導攝影，成果發表於當時的《人間》雜誌，亦爲促成隔年由王墨林、周逸昌等人策劃行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》的近因。
他們飛抵蘭嶼，與達悟族青年郭建平等人會合，着手製作數個象徵惡靈的大偶、結合惡靈祭的時節與意象，連結劇場形式與社會運動等，要「核廢遷出蘭嶼」！行動劇場的聚衆性，以及將惡靈祭轉換爲行動意象與殖民主義批判，將此一「犧牲的體系」翻轉爲羣體的行動，反抗治理的去公共性。
何明修，《綠色民主：臺灣環境運動的研究》 ，羣學，2006年12月。
吳瑪悧主持，王墨林、陳界仁對談，〈身體解嚴〉，春之文化基金會，2014年7月。
1995 年在即將拆除的板橋酒廠發生的「後工業藝術祭」（即爲第二屆破爛生活節），核心人物爲吳中煒，繼首屆後再次創造一個地下文化集結的另類場域，衆團體輪番登場，以極端的聲響與行爲，反向推動觀衆的身體表現，甚而「創造了臺灣藝術表演出現至今少見的觀衆身體，最早能夠在完全無調、無拍的噪音中集體狂歡起舞的羣衆。」
但「這個第一次也是最後一次」，從喧譁到沉寂的這一年，「意味着1990 年代上半極端主義噪音『渾沌』階段的結束」，橫越80到90年代，在地下噪音與小劇場，都可以發現諸多觀演關係難分難解的演出現場。可不可以說，這些演出現場，藏起了一個謎樣的身體公共領域？
參考資料
括弧內文字皆引自林其蔚〈臺灣地下噪音：學運反文化之聲〉，羅悅全策劃、主編，《造音翻土：戰後臺灣聲響文化的探索》，遠足文化，2015年5月。
切片3：部落、演出、尋根
90 年代的「部落主義」熱潮，許多原民回返部落，在地紮根。臺東的布農文教基金會，在部落地圖繪製與傳統領域調查逐漸展開的原民社會，開始尋根運動。在基金會支持下成立的阿桑劇團，於2002 年，創作、演出《內本鹿事件簿一．海樹兒的故事》；這也是「內本鹿元年」，在被迫遷徙的60 多年後，15 位耆老乘着直升機，最後順利上山，而重返內本鹿的行動，一路延續至今不輟。與文化復振相互結合的戲劇，進而在劇場之外延續重返內本鹿的軌跡，把家屋蓋回來，不但尋回舊部落，也尋回了犧牲的歷史。
參考資料
劉曼儀，《Kulumah.內本鹿：尋根踏水回家路》，遠足文化，2017年1月。
布農文教基金會，《第3屆原住民藝術創作研討會：創新與認同》，2003年12月。
切片4：閒置空間、文創園區、最大效益
西方的建築保存與再利用的思潮起於戰後都市重建，歷經從保存到活化的轉向。70 年代，建築活化的再利用思維進入臺灣，逐漸影響臺灣的文化政策，進而在90 年代（尤其從後期開始），閒置空間再利用成爲「文化空間」的施政主軸。
2002 年華山藝文特區正式更名爲「華山創意文化園區」，以文創之名掩去了在90 年代後期由一羣藝術工作者介入與爭取華山做爲藝術基地的過程。但晚近的劇場研究，郭亮廷的論述，進一步拆解「將2002 年之前與之後視爲兩個階段」的普遍認知，他借用大衛．哈維《叛逆的城市》的概念，及王墨林〈後華山的心理地理學〉在當時的批判，認爲：「兩者同屬於地租的藝術的第一階段，文創園區只是比藝文特區更明目張膽地尋求可交易性的最大利益……」
參考資料
行政院文化建設委員會，《舊空間新視野：推動閒置空間再利用操作參考手冊》，2003年12月。
郭亮廷，〈自然、廢墟、迪士尼——臺灣環境劇場的歷史與都市困境 〉，《臺灣當代劇場四十年》，遠流，2019年3月。
切片5：兒童劇、下鄉、藝術工程
2006 年到2011 年，紙風車啓動「紙風車319 鄉村兒童藝術工程」，並以「由超過2 億1 千萬的捐款、29 萬公里的奔走、近80 萬的觀衆、超過3 萬人的捐款共同勾勒完成的回憶」架起這項工程的里程碑。達成目標後，紙風車繼續發起「紙風車368 兒童藝術工程」。
這項工程的社會影響力很大，但其「文化下鄉」的性質並不特別，而若以鄉鎮爲單位，紙風車雖然秉持資源分配的平均性，但很難根本地翻轉鄉鎮與城市的被支配與支配的關係，因爲資源仍然聚集在紙風車身上；而規模甚大的它，又帶給不同鄉鎮的孩子們什麼樣的「美」，一樣是個「公共」的問題。
參考資料
財團法人紙風車文教基金會「孩子的第一哩路」網站，http://www.319kidsmile.org/368/introduction.asp。
2016 年，《暗戀桃花源》首演30 週年，劇中的《暗戀》與《桃花源》分別取材當代華人的離散經驗與家喻戶曉的古典文本，卻在「追尋」、「得着」、「失落」等主題上相互映照。2006 年的重製與明華園合作，將《桃花源》改爲歌仔戲版本，進一步拓展了此劇在表演形式上的可能性。同一年起，賴聲川於中國多次導演此劇，並於北京、上海等地巡演，也在中國各地出現由不同地方戲曲表演《桃花源》的版本。
在《暗戀》的第一場戲中，江濱柳對雲之凡說，「就算我們在上海不認識，那麼我們隔了10 年，我們在漢口也會認識；就算我們在漢口也不認識，那麼我們隔了20、30，甚至40 年，我們在海外也會認識。」《暗戀桃花源》自1986 年首演以來，或許已成爲上演範圍最大、觀衆觸及層面最廣的當代華文劇作。
切片7：文化治理、量化邏輯
無論就創作或行政的層面，文化平權與轉型正義都是自2017 年起文化環境、藝術發展的兩組關鍵字，而且顯然還會持續數年不止。在劇場，文化平權演化爲無障礙軟硬體設施的增設與修正，還有以「共融」爲名，針對不同年齡層、族羣而設的工作坊、講座、展演。促進轉型正義的經費，部分投入支持或催生相關主題的藝文創作，乃至衍生人權藝術節。兩者均是以機構、場館與政策做爲主要的推力，同時也都爲當前文化治理提供看起來更大衆、更公共，甚至更臺灣意識的向度。
當我們檢視、觀看其中的服務與創作時，不妨用「少數」的眼光，一再凝視、區辨其中的公共性究竟只是重蹈看起來更多元的量化邏輯、行政服務優先的管理思維、把歷史變得簡單廉價的政治正確，還是不止？
本文作者：吳思鋒．鍾欣志
(本文摘自《PAR表演藝術 1月號第337期》)
《PAR表演藝術 1月號第337期》