史詩抒詠開天地 唯破常規纔出奇
在中華民族五千年文明史上，中國共產黨一大的召開是一個開天闢地的大事件。如何在歌劇舞臺上對之做藝術化呈現？按照歌劇藝術的一般規律，歷來講究豐富曲折的情節、強烈的戲劇行動以及由此引發的矛盾衝突，講究“立主腦，減頭緒、密針線”以着力於人物的個性化塑造；而10多位代表參加的一大又在上海和嘉興南湖召開，會前複雜的時代風雲，“南陳北李”爲建黨所做的理論與組織準備，會間代表們的政論性發言和爭論，會後對中國革命的重大意義和深遠影響等，涉及人物衆多，還不是單一的環境。其背景的宏闊和內容的豐富，遠非長於抒情、拙於論理的歌劇及其有限時空所能承載。
浙江演藝集團推出的歌劇《紅船》給出瞭如何用歌劇去演繹這樣有難度的題材的答案。劇作家王勇打破常規、劍出偏鋒，其劇本以非常之思建構了一個類似音樂中“迴旋變奏曲式”的新型戲劇結構形態——以現在進行時的一大會議爲主線，根據其地點的變更和議程的展開而予以變奏處理；以一大之前中國社會種種膏肓之疾、亡國滅種危機、生靈塗炭民不聊生之苦，我黨創始人李大釗、陳獨秀、毛澤東等人的革命活動和建黨籌劃，毛澤東與楊開慧的愛情與婚姻等事情發生的廣闊時代背景等過去時爲插曲，通過貫穿全劇始終的時空交錯的“意識流”手法，將會內會外、會上會下的衆多真實與虛構人物、重大事件以及若干富有戲劇意味的場景編織進一個現在時與過去時頻繁“閃回”、交替呈現的敘事框架中，使之有機連接、彼此作用。這種在廣闊時代背景中取精用宏的佳思巧構，雖與歌劇常規結構和敘事邏輯相悖，但它確實是最適合全景式表現史詩性的宏大內容的創新型結構，同時也確立了《紅船》一劇在“內容決定形式”原則下的敘事美學。
鑑於“南陳北李”及一大代表盡是男性，劇作家又將現在進行時的李達妻子王會悟和南湖船孃，以及過去時的楊開慧和湘籍逃難少女細妹子這4個女性角色有機融入劇情。此舉滿足了歌劇人物多樣性和聲部色彩豐富性的表現要求，爲作曲家的音樂創作及舞臺整體史詩性敘事提供了必不可少的對比元素。
孟衛東爲《紅船》作曲，使命崇高，任務艱鉅，難題甚多。最大的難題，其一是如何達成恢宏而又碎片化的歷史場景的音樂描寫及其自然轉接，其二是如何完成衆多性格各異人物的個性化塑造，其三是如何將一大代表們某些政論性強於抒情性的劇詩化爲具有歌唱美質的唱段。孟衛東從《國際歌》中選擇其首句“起來”四度上行的號角音調爲主導動機，以“這是最後的鬥爭”開始之三度級進下行音型爲輔，運用移位、轉調、擴張等手法貫穿在樂隊或聲樂聲部中，使之成爲統一全劇音樂的紅色音響符號和主要結構力，並隨劇情展開，在某些重要場面和時刻（如序幕合唱、陳獨秀從陳望道手中接過《共產黨宣言》譯稿，直至尾聲羣衆合唱《一個幽靈》的樂隊前奏）不斷鳴響，以期在觀衆聽覺審美中形成氣勢磅礴、印象深刻的音響記憶。
在全劇音樂鋪陳中，孟衛東着力營造了多個優秀的令人過耳難忘的音樂戲劇場面——由毛澤東首唱的《我有一個夢》，意蘊深邃而又詩意盎然，格調浪漫而又瀟灑別緻，後在劇中多次再現，具有主題歌的點睛功能；李大釗駕騾車送陳獨秀出城一場，在樂隊模仿騾蹄“得得”聲的輕盈節奏襯托下，兩位偉人的對唱與重唱以“治大國如烹小鮮”的英雄氣概縱論天下大勢、共商建黨偉業，音樂妙趣橫生，畫面生動；毛澤東與楊開慧的愛情對唱與二重唱，旋律悅耳，情真意切；一大代表在畫舫上打麻將與吟詩相互交織時的男聲對唱與合唱，諧謔而略帶怪異，頗具喜劇意味。
本劇總導演黃定山在長期軍旅生涯中養成了軍人的浩然氣質、革命英雄主義和浪漫主義的軍旅藝術美學追求。他將《紅船》體裁風格確定爲“恢宏激盪、豪邁張揚、浪漫詩意、宏大敘事的史詩性歌劇”。在這一整體美學觀的統攝之下，根據一度創作所設定的戲劇情境，以紅船由部分到全景的展現爲貫穿全劇的核心視覺意象，通過推拉幕的靈活組合、複雜變化以及現代聲光和影像技術的有效配合，非但奇蹟般地完成了散碎戲劇場景的無縫連接，令情節的跳出跳進和時空的頻繁轉換如行雲流水，頗具現代性美質；更爲重要的，是爲李大釗、陳獨秀、毛澤東、楊開慧、王會悟等人的情感抒發和形象刻畫營造出一個又一個富有歷史質感或詩情畫意的時空情境。
同時，李大釗扮演者楊小勇、毛澤東扮演者王傳亮、陳獨秀扮演者嚴聖民、楊開慧扮演者鄭培欽、王會悟扮演者唐琳等演員、交響樂隊、合唱隊、舞美操作團隊，都在黃定山統一調度與指揮家王燕的協調配合之下，出色完成了所承擔的任務，使得《紅船》在各方面體現出較高水平。
當然，其中仍有一些藝術瑕疵有待改進。例如劇詩創作應該儘量減少政論性、加強詩意化的文學表達，宣敘調寫作中應努力避免同音反覆手法的過多運用，應加強樂隊音樂在場景頻繁切換時的連接功能以消除舞臺節奏的停頓感等。