“屏棲電影”電腦桌面也能講好故事
疫情期間海外影視產業停擺，屏棲電影卻風景獨好，不受場地與人員侷限的製作優勢得到了無限放大。頗受影迷期待的《網絡謎蹤》續集提上了製作日程，其製片人提莫·貝克曼貝托夫旗下還有50餘個項目處於不同程度的孵化階段。
作爲屏棲電影的前身，桌面電影在獨立製作的狹小空間中蟄伏已久。追本溯源，這種基於錄屏與網絡攝像頭的實驗影片，在千禧年初隨着互聯網與社交媒體的興起逐步成形。不過一衆早期作品始終運行在低成本驚悚片的框架內，直至2014年的《解除好友》樹立了桌面電影商業價值的首個里程碑，2018年的話題之作《網絡謎蹤》再次以不足百萬美元的預算斬獲7500萬全球票房，足以令渴求以小博大的資本聞風而來。屏棲電影這一進化概念由此被正式提出，走上了類型化與商業化的道路。
可以預見，一波屏棲電影的浪潮即將涌來，釋放出後媒體時代影像藝術的一種嶄新可能，是電影對當代數字生活的復刻以及在技術美學範疇下的一次自我更新。
當貝克曼貝托夫第一次向環球影業推銷他的新概念時，得到的只是不解與質疑。這些深諳工業之道的電影商人根本無法想象：拋開昂貴的攝影機、僅憑錄製幾個“小破屏”，就能完成一部大銀幕作品？有趣的是，經歷疫情居家隔離後，大衆對於屏幕影像的應用與理解達到了前所未有的密度與高度，屏棲這一電影類型剎那間擁有了不言自明的說服能力。它能說服資本、說服觀衆，自己不再是技術上的花言巧語，而能一本正經、像所有電影那樣好好講個故事。
“小破屏”能夠講故事，且達成劇情長片的體量，需要衆多合力，首要一點在於電影欣然接納了攝像頭審美。2020年上映的影片《奪魂連線》應景地將故事設定於居家隔離期，一羣好友百無聊賴，唯有通過Zoom連線互通有無，卻見證了一連串驚悚事件。於是並置視框中，大量近距離頭部晃動的畫面構成了影像呈現的核心部分，那些熟悉的視角與界面恍惚間令人懷疑自己正是雲端會議中的一員、而非正在觀賞電影。另一部以疫情爲故事背景的微電影《愛在隔離中》，則展開了愛情片屏棲化的探索。以往過肩互切、配以柔光特寫的對話與互動場面，均被視頻電話的屏中屏所替代，整部影片以豎屏結構完成了敘事。
這種審美趣味顯然背離了膠片時代沿襲下來的鏡頭標準，景別、景深、構圖、運動，一切從簡甚至從陋，但這種有意識的“倒退”恰是作爲大衆藝術的電影，吸收技術更迭成果、接受生活美學馴化的一種走向。對於攝像頭審美的考證，可以回溯到自拍文化。19世紀30年代問世的銀版攝影術已成就了最早的自拍像，而現代意義的自拍行爲起源於日本的大頭貼相，這種“卡哇伊”亞文化的表徵便是臉部特寫配套剪刀手，隨着手機前置攝像頭的普及，自拍於21世紀初在網絡世界蔓延開來。這一歷史演變決定了自拍影像的美學核心：主體絕對性。一方面，自拍本身的造像形式，將物距限定於一臂之遙；另一方面，在大頭貼、手機屏幕等微小畫幅下完成自我成像與展示，充盈畫框的“大頭”成爲題中之義，而鎖骨成爲構圖的黃金分割線，這亦構成了攝像頭審美的原始法則。殊途同歸的，還有隨後發展起來的Vlog，以及Zoom會議、雲端課堂中的Zoom影像等。
這些由靜轉動的影像形態，進一步豐富了攝像頭審美的內涵，明確了攝像頭語境下的成像共識：其一、無論是個像抑或羣像，追求主體中置、並以臉部形象佔據畫面絕對領域。在人數過多、物距過短、或存在大幅運動時，允許主體影像邊緣裁切、甚至與景框反覆“摩擦”的動態成像結構。其二、極高的畫質容錯度。雖然高清拍攝已是現有攝像頭標配，但一些機器視聽覺的不穩定因素仍十分明顯，包括：爲迎合羣體自拍而越來越普及的前置廣角，帶來肉眼可見的筒形畸變；低光照及自動模式下的反覆失焦；網絡不穩定而引發的影音滯頓、或是時清時濁的像素紊亂；以銷燬皮膚細節、扭曲五官線條爲代價的濾鏡強失真等。諸如此類在傳統電影中被竭力避免的不可控構圖與不穩定工況，因爲大衆對於攝像頭日復一日工具性的使用與訓練，而得到自動容錯，甚至被視爲攝像頭影像執行規定中的必然程序，這就爲屏棲電影創作者提供了最有效、最基本的影像表達與書寫工具。
攝像頭影像構成了屏棲電影語言的基石，成套系統的獨特之處更在於電子數據符號的借用。今年一部馬赫什·納拉亞南導演、編劇的印度電影《再見》延續了“謎蹤”路數：男主網絡結識神秘女子，感情日漸升溫之際，女子卻留下告別視頻人間蒸發，男主自然難逃嫌疑而鋃鐺入獄，身爲軟件工程師的表兄挺身而出，賽博版福爾摩斯華麗附體，定位搜索、賬戶破解、信息追蹤，多番神操作掀開了一起跨國人販的黑幕。影片在緊張的節奏中復現了這些網絡痕跡，大量數據符號參與並主導着敘事。如何順利統籌與彙編這些紛雜而新穎的非傳統電影符號，使其具有語義可辨性及編解碼的可複製性，是屏棲電影由實驗品向工業品衍變的必要前提。
貝克曼貝托夫借鑑亞里士多德的戲劇理論，提出了屏棲創作的三一律。其一、空間一致：所有情節只能發生在一位指定角色的某塊特定屏幕上，且屏幕大小須恆定；觀衆需要時刻知曉屏幕上任何類型信息的來源與形成過程；如果畫面並非來自錄屏或攝像頭等原生內容，須模擬攝像頭完成補充拍攝。其二、時間一致：所有行爲需要在此地此刻發生，以實時的狀態記錄下來，不能有任何可見的斷裂與過渡。其三、聲音一致：無論是語音通話抑或播放音頻文件，所有聲音須由屏幕所屬的電子設備生成，禁止無源之聲。
由貝氏三一律已然可以看到屏棲語言系統的雛形，但其不足在於：試圖以異乎尋常的客觀性，強調屏棲電影的技術創新。而一旦形式大於內容、爲技術所綁架，電影便會故事性失智，厭倦的觀衆自然不願繼續買單，《解除好友》續集及多部模仿之作並無太大建樹，也在意料之中。
所幸包括《網絡謎蹤》導演阿尼什·查甘蒂在內的一衆年輕導演拒絕全盤接受制片的那一套，決心探索技術爲故事所用的新路徑。具體包括：如何移用傳統電影的成像範式，突破錄屏與攝像頭的視覺侷限？如何以主觀性替代客觀性，基於冷冰冰的機器語言實現高情感輸出？後者指向了數據符號在電影敘事中可能具有的複合所指，是屏棲語言系統的核心問題。一個最基本、亦被反覆成功運用的案例便是文本輸入，在聊天框、搜索欄、日程表等諸多場合中，文本輸入除卻字面意思外，其行動本身被賦予了更豐富的敘事意義：寫畢一行信息，躊躇一番逐格刪除或回撤；在多個消息框間跳轉，迴應不同角色的信息相互映照或彼此矛盾；回覆的頻率、輸入的速度、表情包的選取、或是長時間的等待，都明確構成一系列情緒暗示與心理塑造。
在電影中如此大規模地直接應用文本信息，即便默片時代的間幕亦難以企及，直觀反映出電影的一次自我更新。以文本數據、程序操作爲代表的機器符號，帶來了新的視覺奇觀與敘事手段；時快時慢的光標閃動、多任務窗口的展開與堆疊，都構成電影場面調度的新形態。屏棲蒙太奇的美學特徵由此建立於大衆的數字生活經驗之上，通過各類數據的組織、匯聚與碰撞，產生戲劇性意義，這亦是後媒體時代電子藝術的共通之處。
儘管還有一些尚待解決的問題，屏棲電影已爲各國獨立製作人進入主流工業打通了一個次元，大量屏棲人(Screenlifer)亦開始了激情滿滿的短視頻創作。無人能預測這一類型還能走多遠，但電影藝術正是在無所畏懼的探索中不斷拓展着自己的邊界。
（作者爲上海交通大學媒體與傳播學院電影電視系副主任）