沈周丨明代中期吳派花鳥的傑出代表
沈周（1427—1509 年），字啓南，號石田，自稱白石翁。長洲（今江蘇蘇州）人。沈周的繪畫藝術體現了明代文人畫的美學理念，同時他又是吳門畫家藝術觀和人生觀的指導者，因而成爲吳門畫派的領袖。
素以山水畫著稱的沈周，對文人畫性質的寫意花鳥畫有開拓之功：他把元代文人氣息導入了明代的文人寫意花鳥畫。另外文徵明的學生、一生傾慕沈周的陳淳，成爲了文人大寫意花鳥畫的開創性人物。
沈周把元代的文人氣息導入明代的文人寫意花鳥畫，是從自己的人生實踐，經繪畫的理解到具體的用筆用墨全方位的。
元代的文人氣息，既是詩文、書法入畫的涵養，更是作爲一箇中國文人修心立身爲文的全部學養，滲透於繪畫筆墨之中的那種感覺。這意味着，全部中國文化的心性之學積澱於一個文人人生實踐的程度之深淺，是審度“文人氣息”如何的指標。中國文化的心性之學，是儒道佛思想爲內核的人生觀。說到底，就是時時、事事、處處符合“道”的心性目標。這樣的做人，實際上是中國文化最高最深學問的所在。古人認爲，以這樣的基礎去從事藝術，沒有不成爲大家的。例如趙孟頫、“元四家”等就是代表。
明·沈周
蔬筍寫生圖軸
紙本墨筆
縱56.7 釐米
橫30 釐米
臺北故宮博物院藏
沈周把元代的文人氣息導入了明代的文人寫意花鳥畫，表現在學養深厚而立身做人楷模基礎上的滋厚幽柔氣息中。他的做人、藝術之成功及其影響所樹立的明代文人畫美學理念，簡要說來，是實現人品畫品統一的古代藝術最高審美理想。實踐儒學經史做人的學說，自覺追求清貞高蹈的人格修養和完善自我品格的修煉，同時以詩文書畫陶冶豐茂英發的才情而怡情養性，從而在抒發胸臆的個性表達中，於作品意境構造和筆墨趣味表達的藝術結構裡，體味出學養的厚度。這成爲吳門畫派的繪畫理性之美。凝練於沈周繪畫的，是集中在用筆極爲厚實的特點上。例如《蔬筍寫生圖》用筆的敦樸雄實、滋厚淡潤，筆致沉穆中沉潛了的畫家樸厚儒深氣質，正乃沈周在人生實踐中積澱的厚德品行與詩文修養自然而然之流露。
明·沈周
雪樹雙鴉圖軸
紙本水墨
縱132.6 釐米
橫36.2 釐米
上海博物館藏
沈周的人生實踐， 是像文同那樣儒學修身合“道”，並不是以繪畫藝術爲人生事業的目標。所以， 沈周的做人有厚德。他繼承了儒學深厚的祖風，對父母克盡孝道，對病臥一年的胞弟宿照顧， 弟去世後撫養其子如己出，對年幼的庶出弟豳，沈周培養他並將自己家產與其均分而恪盡兄長之責， 對早寡的妹妹則接回家中終身扶養。對老師敬重有加， 對朋友誠摯純真。交友之廣， 從祖父輩的到兒輩的， 從當朝文武重臣、名流高逸、僧人道士到平民， 均滲透着沈周的誠摯之情。他們樂於跟沈周往還，不僅僅是喜愛沈周的文才書畫， 更仰慕沈周的高尚人品。確實，鄰里有失物者誤認沈周家東西，亦不計較遣人送去；對索畫者不問對象有求必應，所有這些，都體現着沈周待人的寬厚豁達。
明·沈周
雙鳥在樹圖軸
紙本墨筆
縱140 釐米
橫52.2 釐米
臺北故宮博物院藏
這個心地正是儒學很深的境界。對於沈周來說，文人畫的“胸臆”、“個性”，實在是深厚傳統儒學思想共性背景爲底蘊的一種逸出。他用筆的沉穆深厚，實乃胸臆的寬厚；筆意厚潤而清，實乃心地的一塵不染。在中國繪畫史上，有如這樣心胸淡泊廓然，追求淡泊之體的非常多見，但同時，如沈周這樣入世而體用相兼的爲人者卻不多見。所謂“修身以立世，修德以潤身”（自題《青園圖》句），乃沈周悟入繪畫，用筆厚實凝練的基礎。自幼家庭厚養的氛圍，耳濡目染於文人畫的董、巨、元四家之氣息，其精神理想更爲沈家所重；沈家幾代深儒所凝積的也正是這個精神理想。其用爲繪畫的審美表達，乃與世無爭而自強不息的厚德載物而已。只是不同的時代，沈周以儒家入世參通元四家的佛道出世。這一點，是沈周繪畫與元四家的最大不同。
明·沈周
枇杷圖頁
紙本設色
縱27.8 釐米
橫37.2 釐米
故宮博物院藏
因爲沈周所處的，是明代文士地位翻了身的時代。在徹底改變了元代文人是社會最低層狀況的明代，文人躋身仕途、治國安民已經成爲光明的前途，只是朱元璋的專制嚴苛才使文士迴避。沈家祖孫不仕，只爲深明這一點。相反，沈周關心朝政，每與友人中朝廷重臣交遊，聞時政得失輒喜憂形於色。例如，70 歲後作的《詠磨詩》還很有政治雄略：“盤盤軋軋更重重，功用宜人天下從。兩象合來分動靜，一心存處得中庸。兼收瑣屑才無棄，不擇粗樑德有容。莫道頑身老難運，運時還解饗千鍾。”（《石田先生事略》）詩中道出了作者的政治抱負。可見，沈周用筆的敦樸雄實，還有潛在的儒家政治雄略之氣質。沈周雖傾心元四家，卻將隱逸精神的表現轉入了對生活情趣的表現。
明·沈周
花果圖卷( 局部)
紙本墨筆
縱35.3 釐米
橫724.4 釐米
上海博物館藏
這樣進入花鳥畫的沈周思想，便是“寫生之道，貴在意到情適，非拘拘於形似之間”（《題畫》）。與元人“貴古”思想相比，元代是無奈於現實的文人要到古代去尋找一種美的理想，故其“意”與“情”，更多地根基於古人的思想與審美傳統，例如善於將感情寄託於水墨的梅、蘭、竹，其“意”乃越過當世而空縱，得出塵離俗之想。然而沈周“貴在意到情適”的“意”和“情”，很有對今世大明皇朝的關愛之意、怡然之情。他的很多題花鳥畫詩，給人一種“聊自適閒居飽食之興”（沈周語）的怡情安然感，如“老梅誰寫小江南，太極心香個個含”（《題梅花》）；“洛陽三月春消息，在我濃煙淡墨中”（《題牡丹》）；“韻友似知人意好，隔闌輕解白霓裳”（《題玉蘭》）。這與元人“冰花個個圓如玉，羌笛吹他不下來”（王冕題梅花）的高隱古寒相比，沈周冰消雪融，春暖花開。元人在高處不勝寒的山頂，沈周在安適人語盈的村裡。特別沈周說了元人很少說的“情”字，更富於欣賞現世生活的意義。要知道，沈周藝術成熟的年代正是明代文網逐漸鬆弛，思想意識形態開始發生變化，市民階層思想文化開始萌發生機的時期。審美的“意到情適”花鳥畫追求，體現了時代特點。
明·沈周
花鳥冊之四
灑金紙設色
縱30.3 釐米
橫52.4 釐米
蘇州博物館藏
例如《雪樹雙鴉圖》軸，在沈周那裡是“君家好喬木，其上巢三鳥。一鳥衝，銜雲去，兩鳥亦不孤，出處各自保友愛”（《雪樹雙鴉圖》題詩）的“君家友愛”之立意。而“情”之適決定的畫面形象，是溫敦筆調的溫敦造型。靜棲的兩鳥以溫潤小筆畫出而神態溫靜，基本寫實的造型圓厚而溫和。由此決定的樹枝用筆，是溫淡之墨綿韌運行。總之，“君家友愛”的溫情主導了《雪樹雙鴉圖》筆墨造型的種種要素，而成爲“非拘拘於形似之間”的具體內容。不過，這樣的題材類如前面林良所畫的朱元璋思親意的“慈烏”，沈周《雙鳥在樹圖》軸不但印證了林良慈烏題材（畫上題詩有“見畫慈烏雙淚滴”句），還一定程度上表明瞭受林良畫法影響，如具體畫枝椏筆法很有林良那種起筆尚斫、行筆尚健、轉筆尚硬的感覺。
因此沈周花鳥畫處處表現出“意到情適非拘拘於形似之間”的特點。在心地怡然的生活中，有感於自然物象而隨手拈來，如北京故宮博物院藏《臥遊圖》冊頁，其中有杏花、枇杷、石榴、牛、小雞、知了、梔子花、青菜花、芙蓉花等各圖，都是意來興到之作。往往一小折枝、一個果實或一隻小雞配上一首感物小詩就成一畫面：小雞冊頁左半隻畫一水墨雞雛，右半題詩“茸茸毛色半含黃，何獨啾啾去母旁。白日千年萬年事，待渠催曉日應長”。《青菜花圖》頁用墨花青畫菜葉舒展的開花大青菜，題詩云：“南畦多雨露，綠甲已抽新。切玉爛蒸去，自然便老人。”這些畫面，在筆意生動裡得物象理趣，所畫枇杷最爲代表。幾片葉子、一撮枇杷果和幾根短枝線條的構成，極盡疏密聚散而含蓄隱顯之致，筆墨真率而平中得趣之質。“平”是筆墨不刻意追求多少變化。例如枇杷葉只分正反面濃淡兩色，猶如文同畫竹、王淵畫牡丹葉分正反兩色那樣。但是卻精心經營佈局，單葉有透視大小之分，組合有距離漸變，交叉有隱顯之美，物趣皆適“意”。
明·沈周
花果圖卷（局部）
沈周的畫法多用復筆。像畫枇杷葉不是一筆抹出，而往往畫筆反覆，以達到理想的造型感覺爲止。畫枇杷果更是這樣，寫上了黃色後再幹筆點淡墨，有的自然暈化，有的留下筆觸，甚至待稍幹後再加所需的顏色，直到意足爲止。方薰《山靜居畫論》曾指出沈周“點簇花果，石田每用復筆”、“白石翁蔬果羽毛得元人法，氣韻深厚，筆力沉着”的特點。像《雪樹雙鴉圖》中的鳥，其黑羽、白羽畫法都是復筆，所以特別溫厚滋潤。這感覺，在蘇州博物館藏《花鳥冊》10幅冊頁，故宮博物院藏《牡丹圖》軸、《臥遊圖》冊，臺北故宮博物院藏《畫雞圖》軸，南京博物院藏《慈烏圖》軸、《牡丹圖》軸等作品中都有。
以上畫法及其作品，也可以認爲是沈周以山水畫的厚實用筆帶入花鳥畫的收穫。就在這一種風格兩類題材的表現中，以元人的文人氣息開拓了明代的文人寫意花鳥畫。這是屬於沈周用筆樸厚平實一類的花鳥畫。沈周還有筆墨較靈動瀟灑的一類，例如上海博物館藏《花果圖》卷，全卷以傳統長卷方式，畫各種花卉折枝，也偶爾間雜一些蓮藕、蔬果；基本以濃、淡兩墨寫像，用筆尚灑脫，上面所說的“復筆”用得不多，因此給人靈秀清逸的感覺。值得注意的是，此卷對陳淳的影響似乎較直接，陳淳大寫意的靈逸和喜歡畫長卷的特點與此卷有不解之緣。另外此卷與法常更有聯繫，法常的作品沈周是研究過的，他曾經在法常《寫生蔬果圖》卷作跋，其中贊其“不施彩色，任意潑墨沈，儼然若生”，表明了他對法常水墨的理解。不過要指出的是，法常《寫生蔬果圖》卷卻是較工整的墨法，只有像《鬆猿圖》畫松樹纔有“任意潑墨沈”之意。但是，雖對法常《寫生蔬果圖》卷準確表述有欠，法常不拘常法的創造精神肯定對沈周深有影響，這個長卷表現了這一點。從畫法的角度來說，該圖卷的灑脫對陳淳的影響最著。
明·沈周
花果圖卷（局部）
紙本設色
縱497.5 釐米
橫29.5 釐米
沈周花鳥畫題材，有對生活發現的廣度。日常司空見慣的老菱、黃瓜、蘿蔔、百合、蔬筍、茄子、粟、藕、瓜、稻、蟹、魚、蝦、蛤蠣等餐桌上物，驢、牛、馬、狗、貓、雞、鵝、鴨等家畜家禽，燕子、八哥、鸚鵡、白鷗、錦雞、喜鵲、慈烏、水禽、大雁等舉目可見的自然鳥禽，玉蘭、辛夷、桂花、牡丹、秋葵、芙蓉、木棉、荷蓮、海棠、杏花、雁來紅、雞冠花、蝴蝶花等四時花卉，柳樹、梧桐、芭蕉、葡萄、葫蘆、萱草等家居植物，還有蠶桑等農事題材不一而足，都成了沈周花鳥畫的藝術表現，且大多畫上有題詩，表明了對現實生活的熱愛，與宋元文人多沉浸於精神圖像的墨竹、墨梅、墨蘭相比，大大濃厚了世俗生活意識。
明·沈周
郭索圖軸
紙本墨筆
縱49.4 釐米
橫31 釐米
臺北故宮博物院藏
與主要是水墨表現的元代花鳥畫相比，沈周“意到情適”花鳥畫畫法的最大變化是：色彩表現的花鳥畫之大大增加，甚至佔了沈周花鳥畫的絕大部分比例。這些作品，主要有蘇州博物館藏《花鳥》冊（10開），湖北省博物館藏《萱石靈芝圖》軸，臺北故宮博物院藏《花下睡鵝圖》軸、《鳩聲喚雨圖》軸、《放鴿圖》軸、《瓶中臘梅圖》軸、《春水新鵝圖》軸、《秋塘野鶩圖》軸、《白頭長春圖》軸，故宮博物院藏《紅杏圖》軸、《墨菜辛夷圖》卷、《枇杷圖》軸、《臥遊圖》冊（17開，其中設色花鳥7幅），廣東省博物館藏《荔枝蒼鵝圖》軸等，都是在紙本上的設色表現。
在沈周的設色花鳥畫中，出現了“沒骨”畫法。與孫隆的粗筆沒骨不同，沈周的畫法較爲細緻。此類作品不是很多，但《花鳥》冊（蘇州博物館藏）、《花果》卷值得注意。如《花鳥》冊中的《牡丹花》頁，該圖所畫粉紅、白色牡丹，花、葉均直接以彩色圖之，畫粉紅牡丹，紅色從內染出，白色由外染入，大概紙質半生熟的原因，所染留有筆觸而不均勻，但從深到淺暈染的花，效果依然華光灼灼。畫葉片先平塗，接着從中脈染較深的綠色，爾後勾葉筋。葉筋主脈老葉是紫紅色，嫩葉是石綠色；分脈都是墨加花青色。葉片的顏色又分三種，老葉的正面偏向花青，反面淡並偏向汁綠色，嫩葉偏黃綠，並以紅色勾筋。另外白牡丹用白粉染， 花瓣的輪廓線留出紙底爲表示。像這樣的畫法，還用於其餘的畫芙蓉花、海棠花、雁來紅、蜀葵花、辛夷花、石榴等。用色上基本以平塗爲主，但也適當講究陰陽變化，某些用線如花青葉勾紅線有補色效果，起到很好的色彩調節作用。而運用補色最具主動意味的，是《花果圖》卷局部所畫的瓜果。藤蔓與葉子的花青色與瓜的橙黃色對比得響亮而優雅，所畫瓜果的顏色處於時時對比的手法之中。雖然大感覺是近爲暖橙色，遠爲冷青色，但是近處的暖橙色是加進了冷青色去表現的，遠處的冷青色卻是加進了暖橙色去表現的。從而這個總的暖橙色瓜，處在非常舒服的色彩感覺中。如果還再看一下前後兩個瓜是如何表現的話，隱在後面的瓜更在冷青色中運用微弱的暖橙色，使之退遠在適當的距離位置。這類屬於微妙色彩的處理，是在以前作品中不太有的，乃沈周此圖藝術處理的長處。
明·沈周
花下睡鵝圖軸
紙本設色
縱130.3 釐米
橫63.2 釐米
臺北故宮博物院藏
沈周花鳥畫的設色，更多的是墨筆勾線與顏色勾線相兼，寫意線條與沒骨法間雜，色彩的點與墨線的勾 結合，總之畫法自由不拘一格。例如同爲上述《花果圖》卷的局部，畫的右邊，松樹葉爲濃墨勾剔後花青再勾剔，松樹幹爲淡墨勾寫後赭色由赭偏墨再提勾。畫的左邊，是在雙勾水仙、墨筆梅枝裡間雜了沒骨山茶，而呈現了樹幹的赭墨色、水仙葉的水青色、山茶葉的濃濃淡淡花青色與青綠色、山茶花的粉紅色、梅花的白色、花蕊的藤黃色、山茶花蕊的赭黃色、水仙花的淡綠色等等，顏色雖豐富卻以淡雅爲整體，然而淡雅的格調卻以畫法的變化豐富而充實、耐賞，從而顯出處理色彩、變換畫法的自由境界。
明·沈周
枯木鴝鵒圖軸
紙本墨筆
縱155 釐米
橫28.5 釐米
沈周花鳥畫對後人的影響很大。其中有兩位花鳥畫大家與沈周緣分最深。一是陳淳，他把沈周的藝術思想貫穿了自己的一生。二是惲南田，沈周花卉畫的“沒骨”形態，也是惲氏的先聲之一。此外，徐渭也受沈周的影響。徐渭典型題材的畫蟹（詳見第四章），有源自沈周《郭索圖》的因素。“揚州八怪”的李鱓也汲取沈周《花下睡鵝圖》， 李鱓《芭蕉獨鵝圖》（1750 年作， 揚州博物館藏） 基本仿之。唐寅的花鳥畫也受沈周影響，如果把沈周《枯木鴝鵒圖》軸與唐寅《春雨鳴禽圖》軸放一起比較， 唐寅豎式構圖的出枝以及鴝鵒鳥的位置，還有闊筆、飛白的用筆節奏等方面， 與沈圖相似。唐寅， 作爲著名的“ 吳中四才子” 之一，是一個“ 胸中千卷書” 的文人，筆墨能由詩意決定而一氣呵成下筆如神。他能得沈周的秀逸靈動之文氣， 此圖注重濃墨在淡墨之中的對比關係，濃墨寫鴝鵒， 淡墨寫古槎， 不多的濃墨只點寫鴝鵒眼睛周圍的頭部和翅羽，其在枯樹的綽影淡墨中，節奏韻律感尤妙。畫出了畫面自題詩的“山空寂靜人聲絕，棲鳥數聲春雨餘”的境界。
明·唐寅
春雨鳴禽圖軸
紙本水墨
縱121 釐米
橫26.7 釐米
上海博物館藏
沈周，是文人花鳥畫的一代轉折者。如果說元代文人花鳥畫處在隱逸心的荒寒之境，那麼明代文人花鳥畫由於沈周，將之引領到了世俗地的人間之境。明代文人花鳥畫經由沈周之路，進入了明清“近世”特色的發展之途。所以，周積寅先生所著《吳派繪畫研究》指出的“沈周對中國繪畫作出重大貢獻的，不在山水畫而在花鳥畫”，乃爲一句極有見地的評語。
沈周以他的人品與畫品獲得了後人對他的一致推崇。王穉登《國朝吳郡丹青志》將沈周列在地位最高的“神品志一人”位置，評“繪事爲當代第一，山水人物花竹禽魚悉入神品”，認爲沈周“其畫自唐宋名流及勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微”。明代中期的王世貞當時就感到沈周不凡的意義，他在《藝苑卮言》說道：“花鳥以徐熙爲神，黃筌爲妙，居寀次之，宣和帝又次之。沈啓南淺色水墨，實出自徐熙而更加簡淡，神采若新。”很明顯，已經把沈周看作明代花鳥畫的新風樹立者。又王世貞《弇州山人續稿》評其花鳥曰：“石田氏乃能淺色淡墨作之，而神采更自翩翩，所謂妙而真也。”徐渭亦從藝術表現手法的角度評曰：“世傳沈徵君畫多寫意，而草草者倍佳。” 而方薰《山靜居畫論》所評最啓發後人，其雲“白石翁蔬果翎毛，得元人法，氣韻深厚，筆力沉着”。沈周點簇花果“多蘊蓄之致”，“石田老人筆墨，似其爲人，浩浩落落，自得於中，無暇乎外，凡有所作，實力虛神，渾然有餘。故僕以謂學石田，先須養其氣”。確實，沈周在文人花鳥畫理論與藝術實踐兩方面的成功，對明清兩朝幾百年起着楷模和指導作用。