6th天才計劃 | 入圍作品故事集(下）
承接上篇，我們繼續分享本年度天才計劃競賽單元創作者的故事。這一篇關於作品III組“寓言，預言”和作品IV組“它降臨的時刻”，它們包含創作者過去經歷的，以及他們生活中正在發生的一切。
第6屆NOWNESS天才計劃競賽單元預告片
11月22日至11月28日，在上海油罐藝術中心，天才計劃競賽單元的20部入圍作品，將分爲4組與觀衆見面。請至文末預約線下觀影。
民俗與傳說是用特定的邏輯理解世界，試圖掌握某種規律，獲得對未知世界的掌握。“寓言，預言”是天才計劃競賽單元的入圍作品III組，這組作品向我們解釋了現實往往被寓言塑造，瞭解過去也可以預言未來。
《寶孜達》講述的是一件在草原上發生了千萬次的平常事：兒時的克冉和堂姐去山谷探險，遇見了一隻快死的老羊，姐姐稱按照習俗，必須宰了它，幫它減輕痛苦。克冉不信，跑回家向大人求助，但最終羊被宰了，克冉崩潰大哭。
割開頸動脈
我是來自新疆伊犁的哈薩克族人，“寶孜達（Baozhda）”是我們哈薩克語中的一個詞彙。我國的大部分牧民在屠宰牲畜時，會採用割喉放血的形式，而寶孜達的含義便是指，宰羊時，割開頸動脈的這個動作。
雖然聽起來有些殘忍，但理性地思考，這並不是某個族羣或地域獨有的習慣，而是幾千年來人類社會共通的經驗。在衛生條件相對較差的草原，出於衛生安全、食物品質和人道主義考慮，割喉放血不僅是必要的步驟，也可以很大程度減少動物們的痛苦（因爲死去的速度很快）。
可回到感性層面，對於小時候的我來說，更多的是害怕和無法接受，我從小住在城裡，遇到宰羊的場景相對比較少，而且有經驗的長輩們會主動擔下這項任務。所以，長大到現在，我從來沒有過親手“寶孜達”的經歷。
不少人很喜歡《寶孜達》的美學風格，我受寵若驚，但其實相比風格，我會更關注故事本身，這種感覺像是在一個草原的夜晚，你和大家圍坐在篝火旁，百無聊賴，這時一位老人開口了：“唉！既然這麼無聊，那我來講個故事吧，很久很久以前……......”這是電影傳遞給我的感受，故事，永遠是第一位的。
勇士對生死敷衍了事
小學二三年級時，我花一塊五毛錢買到了三隻黃澄澄的小雞，養在陽臺。沒想到晝夜溫差太大，第二天就有一隻躺在那裡不動彈了。我爸說它死了，要趕緊扔掉，否則會傳染給剩下的兩隻，我反駁說沒死啊！我清楚地看到了它的絨毛在微弱地顫動。但我爸着急出門，根本懶得跟我理論，直接將小雞像網球一樣扔進了小區裡的垃圾桶裡。
我難過極了，我真的覺得那隻小雞還活着。每次路過垃圾房時，都彷彿能聽見它“嘰嘰啾啾”的叫聲。那怎麼辦？我終於鼓起勇氣，屏住呼吸，拉着小夥伴們翻進了垃圾房，卻發現裡面空空如也——垃圾房是會定時清理的。
這是一段我直面動物死亡的童年經歷。長大以後，我寫故事時首先會思考要講誰的故事，這個人經歷了什麼事，從中獲得了怎樣的成長，成長的過程又伴又隨着怎樣的幸福和傷痛。
《寶孜達》中，小男孩克冉親眼目睹大人們“寶孜達”了那隻重傷的羊，這對他的心理造成了很大的衝擊和傷害，可是大人們卻覺得他得到了成長，成爲了勇士——被迫的。同樣一件事，從不同的視角看來就是截然不同。這是成人與小孩之間天然的矛盾，也是在草原上發生了千萬次的平常事。
草原之外，成年人的“霸權”也以其他形式不斷在出現——生死不是成年人的專屬議題，但他們總是有意無意地擱置、忽視小孩的心理需求，有時，以“傳統”作爲最省事的方式敷衍了事，但對於生命與死亡，也許只有小孩兒才能擁有純粹的敬畏和感知。
兩位特別出演
據我爸說，爺爺年輕時是個很兇、很嚴肅的人，但在我的印象裡，他是個和藹可親的人，擅長做手工藝品，比如馬鞍，還被電視臺採訪過。剛開始學電影的時候，我邀請爺爺以後來我的電影中出演角色，他總笑着說：“我又不會演。”
幾年後，當我從北京回到家鄉伊犁，開始拍攝《寶孜達》時，爺爺卻再也不可能出演了。但我決定，讓爺爺以另一種特別的形式參與。我特意回了一趟爺爺的老宅，把爺爺那幅笑眯眯的遺像請到了片場。爺爺的名字也出現在了影片結尾的演職員表中——開合熱曼（Kaihereman），在哈薩克語裡，寓意“英雄”。
另一位“特別出演”是我的表姐，她比我大了十多歲。在我看來，表姐承載了很多哈薩克族的精神。她待人溫柔，但又有作爲牧民必要的冷靜和殘酷。在現實的語境中，表姐後來也試過去城市裡學一些技能，比如去上技校、給人理髮之類的。但她最終還是和小叔叔和爺爺迴歸了牧場。後來，表姐出嫁了，以遊牧爲生。
能夠有機會用影像來表達自己的所見所想，我感到很幸運。也許表姐沒有那麼多機會把這些感情表達出來，所以我在影片開頭寫下“謹以此片 獻給表姐”。
克冉·阿布卡斯木，新疆伊犁人，畢業於中國傳媒大學電影創作MFA。他的作品常常聚焦於現實中的真實困境，擅長以獨特的影像風格和簡潔的敘事手法，傳遞細膩的人物情感。
《毒藥貓》根據川西羌族村寨流傳的民間故事改編。傳說，每到夜晚，村裡的女人就會變身爲“毒藥貓”，眼睛發紅，指甲變長，施展巫術。創作者說，這是一則對父權社會的諷刺寓言。
女妖
川西地區羌族村寨裡流傳着“毒藥貓”的傳說。這裡遍佈高山深谷，村寨之間彼此隔絕，因此關於“毒藥貓”的形象、能力，每個村子的版本都不一樣，但這些傳說有幾個共性：她們是女性，她們是邪靈，她們在夜裡變身。
讀到資料，本來把它當作消失已久的遠古傳說看待。後來我們到了阿壩調研，住在當地人家裡，問女主人：“你聽說過‘毒藥貓’嗎？”女主人回答：“我們村裡就有毒藥貓。你們不知道，但我們都能看得出來誰是毒藥貓，”面不改色。可見它不只存在於過去，也和社會現實有所關聯。
之前出現很多女性舉報自己在公共交通上被“男凝”或者揩油，會有個別事情最後被證實是誤會。這時候，評論區會出現無數人，跳着腳攻擊這個女性，好像她犯了天大的罪。這恰恰表現出很多男性因爲女性的發聲，感到自己的權力被挑戰，但是不敢跳出來說什麼，不爽壓抑在心裡，一旦抓住一點把柄，就要爆發宣泄出來，可悲、可氣、可笑。
“毒藥貓”的傳說裡，女性白天不得不隱忍，只有夜裡，她們才能聚在一起，得到釋放，但這個聚會在男性眼中被妖魔化了。而男人是外強中乾的，晚上在森林裡心驚膽戰，回到家天亮了他又忽然理直氣壯，這個反差非常諷刺、非常有趣。
《毒藥貓》是一個諷刺寓言，這部短片的核心就是表現在女性賦權的浪潮中，男性因爲害怕失去權力而導致的恐懼。男主角恐懼的根源是，他覺得老婆越來越不正常，三番五次地提出她以前從不敢說的要求：“下次出去的時候，可不可以帶上我？”
“毒藥貓”的傳說最吸引我的是，它既有古老民俗的背景，也可以對男女權力關係進行很當代性的解讀。正因爲這樣，我比較排斥去羌寨拍，找羌族演員演。短片指向的不是某個特定的民俗，而是普遍的社會現實。
男導演
放映後，有很多男觀衆找到我交流，說你這個片子拍得很好，視覺好，聲音棒。但女性觀衆會更直接地談到聚會的那場夜戲，說很爽，很有意思，更能代入影片的情緒。
有女觀衆問我：“這些全部都是你想的嗎？還是說也有女性創作者參與？”我說有，我們的三位製片都是女性。那位女觀衆說：“我覺得也是，一個男性導演有這樣的觀察和表達，其中一定有女性的參與。”她說的沒錯，我很期待跟觀衆有更多直接交流。
我是我媽一手帶大的。一方面，她的思想還比較傳統，比如“男主外，女主內”的家庭模式，她是相信的。與此同時，其實她是非常獨立而有力量的女性，對我影響很深。
我小時候挺“各色”的，比較願意幹自己的事兒。上小學時，我看了《阿甘正傳》，特別喜歡。我問我爸，這個電影是誰拍的？他告訴我是導演拍的。從那時候開始，我就想當導演。
當時我有個語文老師，經常對學生動手，但另一方面，他又不是那種板起面孔的老古董。比如我小時候願意寫小說，他特別鼓勵，還讓我念給大家，讓同學們做別的老師不允許的事。這就很可能讓小孩產生受虐傾向，希望得到他的表揚。這可能算是我對權力關係最初的體驗。
我的很多創作都有展現“暴力”的橋段，根源是我對權力關係和它的轉化很有興趣，而暴力是權力關係最極端的展現形式。當然男女關係的本質也是權力關係。而談到“父權社會”這個不平等的權力系統，它和性別相關，以性別爲基礎，又不完全劃等號。它的受害者不只女性，也包括部分男性。它的維護者不只男性，也包括部分女性。
在女性議題上，男性也需要有“覺醒”的瞬間。比如從小經常會聽人說，女孩只是一開始學得好，男孩後勁大。作爲小男孩，內心一定是暗爽的，在無意識中就感到自己有性別優勢。
在加州藝術學院學習期間，學校的氛圍對我影響很大，特別是我的導師Nina Menkes有一門課，從視聽語言上分析男性主導的影像生產傳統有哪些方面是對女性的冒犯，討論怎樣重塑更多元的視聽語言，給了我很大啓發。此外我和本片的製片人鮑薇薇是加州藝術學院的同學，我們經常討論性別議題，在激烈的討論中，我逐漸積累了“覺醒”的瞬間。
《毒藥貓》中那個失蹤男性的死亡預示着故事中父權社會開始逐漸崩塌。片中鳥叫一樣的女聲代表着當今社會女性的發聲。
在前半部分，這種聲音被異化爲邪靈出現的徵兆，男性爲之恐懼。結尾，聲音漸漸變形，變成女性釋放的吶喊，迴盪在傳統由男性掌控的世界。設計聲效時，我希望它呈現出釋放積壓已久的憤怒的質感。聲音設計老師李焱給我聽了一段來自圖瓦的聲音藝術家Sainkho Namtchylak的音樂，既有鳥鳴的感覺，又像是嘶吼。很高興的是，Sainkho也很喜歡我們的作品概念，願意免費支持我們使用她的聲音素材。
《毒藥貓》在威尼斯電影節放映後，幾個來自南非的年輕女孩找到我，說太喜歡這部短片了，片中的女性不是一直苦大仇深，而是展現出了獨特的生命力。如果不是因爲這個機會，我的作品就不會被她們看到，我就不會跟南非這個國家產生任何聯繫，但對一箇中國傳統神話的改編實現了這個神奇的聯結。
關天，本科畢業於中央戲劇學院導演系，後在美國雪城大學和加州藝術學院取得電影製作碩士學位。其短片作品在多個著名國際節展中入圍或獲獎。
《那天，媽媽晚上沒回家》講述了一個關於“家”的故事。母親與她的女兒過着黑白交錯的生活，不知從某天起，媽媽回家的時間越來晚，像是變了一個人一樣，終於有一天，她晚上再也沒回來。
記憶長滿黴菌
可能出於一種直覺，我會把個人經歷下意識地放在作品裡面。小時候父親經常出差，我和母親兩個人在深圳生活。或許是父母工作的原因，我關於小時候的記憶總是一個人。有時晚上我和媽媽明明在同一個屋子，半夜醒過來卻發現她突然不見了，等到半夜她纔回家。媽媽進門後我也看不清她的表情，漆黑的家裡只有魚缸裡的燈閃着，對於小孩子來說，總歸是有些害怕的，有時甚至分不清這是不是夢境。
我短片裡的一些場景和貼圖都處在一個很模糊的狀態。這種感覺讓我記起小時候生活過的縣城，夏天潮溼又陰暗，下着雨，長滿了黴菌。因爲是回憶，又會覺得很模糊，難以辨別。
這幾年網上特別火的中式怪核、低保真的風格，我在2019、2020年就開始嘗試了，直到這兩年我纔開始真正去做暗黑風格。每座城市、每個小地方都有類似的傳聞，是關於人們恐懼的那些事。這部《那天，媽媽晚上沒回家》的劇本是我和女朋友合作的，我先有了這個想法，再由她統籌劇本。對我而言，這部動畫短片既黑暗又帶了點溫柔的東西，很適合搭配美好時光海苔觀看。
其實這部片子學習了挺多的作品，比如日本導演黑澤清，他最有名的是《迴路》《降靈》還有《X聖治》，他的電影經常有一種讓人冷靜到發瘋的感覺。黑澤清拍的恐怖片也挺多的，他是《咒怨》的副導演和製片人，這個系列前兩部的剋制風格也是受到了他的影響。日本零幾年的時候很少用到Jump scare（突襲驚嚇）這種靠音效嚇人的技法，我喜歡這種感覺。
羅曼·波蘭斯基在《冷血驚魂》裡對女主角整個精神狀態的刻畫非常出色。那種疏離、冷漠，甚至那種有點貧血的感覺，是我這部片子裡小女孩角色的錨點。結尾那場戲其實也參考了《冷血驚魂》。鏡頭先是推到照片上方，直接定格到一張三口之家的照片，緊接着又推到母親的眼睛上面，暗示母親這個角色其實是背後的主角。
如果你看過《遺傳厄運》，會發現有很多細節隱藏在黑暗裡面。這種高細節、高內容的創作方法對我影響很大，我也把很多“彩蛋”藏在了自己作品的背景板裡。可能某一幀略過去，一張人臉在背後，一般情況下根本沒人會注意到，但我要這麼放，我相信能製造出潛意識裡的恐懼感覺。除此之外，我很少用到強烈的鏡頭運動，我儘量讓細節直接出現，不要有太多的鋪墊。
高中我抱着獵奇的心態，第一次接觸了恐怖動畫短片。豆瓣給我推薦了很多奇怪的作品，比如《長手的貓》《墮落的藝術》，還有一個影響我很深的動畫短片集叫《暗夜恐懼》。沒想到我接下來的創作都是圍繞恐怖展開的，擁有恐懼是成爲人類的前提。
做鴕鳥，不做藝術家
如果我是天才的話，估計現在會活得更好一點，所以我應該不是。之前老師跟我講，我畢業要去做藝術家，但藝術家先得有現實生活的條件，纔能有足夠的素材去創作“藝術”。對“職業藝術家”這個概念，我並不認可。
我是個非常沒有主動性的人，我希望做世界的旁觀者。我唯一的創作條件不過是投射自己的生活，表達一些看到的東西而已。事實上我經常會陷入到自己的世界裡面。可能有人會說我像鴕鳥一樣，喜歡選擇性地把自己的腦袋埋進土裡面。
對我而言，“恐懼”是非常普世而包容的情緒。可能人際關係會讓你感到恐懼，整個環境會讓你感到恐懼，就連愛情也能讓你感到恐懼。好多人都把它撇開，害怕這個情緒，但它其實是很多現實的來源。
我現在比較恐懼的可能是沒工作，不知道未來該往哪兒走。但對於孩子來說，有點兒恐懼媽媽晚上會不會回來，自己有沒有被關注到，有沒有在這個家庭裡感覺到愛，或者發現自己被排斥在大人世界之外。恐懼的背後都藏着些許對“被渴望”的需求。
現在很少看到國內的恐怖題材作品，一方面是審查問題，另一方面是人們並沒有很嚴肅地看待恐怖題材。電影誕生之初就有了恐怖電影，所以它是一個歷史非常長的類型。其實往回看，很多經典作品都是以恐怖片的形式呈現的，而且並不是很娛樂化、商業化的片子，它更多是以恐怖題材去反映一些社會問題或是想法。
如果不考慮成本的話，我想弄一個恐怖片系列，類似於一種中國恐怖題材的《愛，死亡和機器人》。我對大成本沒什麼要求，只想要每一集都畫到爽。但或許有一天我會改行，去做木匠，打打傢俱，磨磨木頭。
魯一澄，中國安徽滁州市人。畢業於雲南藝術學院數字媒體藝術專業，期間研究方向爲網絡低保真美學的探索，作品曾多次在費那奇動畫周、東布洲國際動畫周展映。
《纏》以手繪動畫爲媒介，展開一次情感探索之旅。“我”從記事起，就總是綁着一對麻花辮。媽媽總精心把辮子紮緊，在“我”頭頂上拉扯出一條清晰的發縫。
我媽媽很喜歡長髮，但她的頭髮很難留長。她把頭髮盤在腦後，給自己買了很多假辮子、假髮片。翻看以前的照片，我突然注意到，她在裡面都是齊耳短髮。
從有記憶開始，我就梳雙麻花辮，但我其實不喜歡。上學時，我還在睡着，我媽就會把我拉起來編辮子，我閉着眼睛，往相反的方向跟她拉扯。頭髮扎得巨緊，我媽很自豪，她說，你這個辮子可以一個星期不亂。但我只覺得很痛。
初中的時候，有男生嚇唬我，說我的辮子很土，要把鞭炮插進去點燃。與此同時，班上越來越多女孩開始有劉海。我覺得這太潮了，只有真正對自己有認識的女生纔會有劉海。但是，我沒有換髮型的自由。
維持這個髮型直到高中，爲了好打理，我剪了短髮。我媽不捨得，我剪頭髮的時候她哭了。我想，她可能在爲自己留不長的頭髮遺憾。
我媽常說，你是我女兒，一輩子我都可以管你，哪怕你80歲了我也可以打你。在家裡，我們的溝通幾乎是失效的。兩個人戾氣都很重，經常把過去的積怨投射到現在，無法就事論事，很容易把彼此點燃。
《纏》完成四個月後，我又大改了一次，讓故事更加直白。我害怕被我媽誤解，但即便如此，至少我把想說的話都說了出來。片子在北京放映時，我邀請父母去現場。我媽要求先在手機上看一遍，我只給了她預告。看完，她說我在攻擊她。啊，果然。
那天，我爸媽坐在前排，我和朋友隱蔽在後面靠邊的位置。畫面一出，我開始爆哭。我不知道自己在哭什麼，但肯定不是因爲感動，那可能出於迅速膨脹的恐懼——我害怕我媽的任何反應，不管是好是壞。動畫就是我表達自己的語言，現在，真實的我暴露在她面前了。她會不會攻擊我的脆弱？
我媽希望我當老師，我爸讓我考公務員，他們是非常傳統保守的人。但是，我能從小學漫畫、大學讀藝術、出國留學，都有他們的推動和支持。
我家書架上至今留着我從小看的漫畫書，佔據滿滿一格。四五年級時，我撿到一張漫畫興趣班的招生傳單，爸媽知道我喜歡模仿書裡，畫些熱血的少年漫，就給我報了名。
高二時，老家一所不錯的大學開了美術班。我媽是記者，帶我一起去採訪。老師看了我的畫，說可以考慮學藝術。很快，爸媽問我有沒有意願。大學，我考上了美院。
美院的學習對我的創造力產生了極具毀滅性的打擊。老師說，創作必須有主題、有導向，你們那些小情緒，夢啊飄的，沒有任何價值。我討厭我做的東西。這時候，爸媽又問我，要不要去留學？
我們家不是多有錢，而且他們有時會說，要是你留在老家就好了，要是你沒有學藝術就好了。怎麼會突然讓我去留學？我有段時間一直沒明白。在加州藝術學院讀書時，有一次通電話，我爸說，我們只能幫你到這兒了。我們沒辦法帶你看的世界，希望你能憑自己的努力看到。
我眼前突然浮現出他的樣子，在站臺上，隔着火車車窗。那趟車開往北京，我要去參加高考前的藝術集訓。他跟我一起上車，提前下車，只能陪我走一段路。我們的座位不在一起，一路上，他不停在我附近找位置、被趕走、找新的位置，像是想說點什麼，但最終沒有開口。到站了，他徑直下車，沒和我說再見。車又要開動時，我聽到敲窗的聲音，是我爸。他在跟我揮手，口型說，拜拜。
在父母所熟悉的世界，他們設想好了一條最安全、最體面的路。然而，我們都無法確信，那就應該是我的選擇。徘徊間，他們不得不下車，目送我駛向他們的世界之外。
在加州藝術學院的第一年，我把這段經歷做成了動畫。每次跟老師聊想法，我都流很多眼淚，作品卻非常表面。我的老師叫Maureen Selwood，是個70多歲的老太太，她說，晨曦，我非常理解你的眼淚，我對父母有過同樣的感受。所以，我覺得這不是你想表達的東西。全部重寫。
那時起，情感探索成了我創作的方式。這並非易事，和父母一樣，我習慣了壓抑自己。寫《纏》時，我一遍遍自問，關於媽媽，我的感受是什麼？究竟有什麼東西，不斷在刺痛我？
最後，我的筆停在了那些扎辮子的清晨。我想起，媽媽剪短頭髮，是在我出生時。她辭職在家帶我，持續了很多年。短髮方便照顧孩子，也是她強迫自己成長爲母親的儀式。
我們原來那麼相似，都故作堅強，卻彼此對抗，就像把自己的頭髮編進對方的辮子，互相拉扯，總有牽絆。
畢業回國，我決定搬回老家，跟爸媽一起生活。我離開家太久了，從高二到現在。有時看到父母，感覺時間被壓縮，而我對現在的他們並不瞭解。他們彷彿是角色：媽媽的角色，爸爸的角色。
在家裡，他們倆都鈍感很重。除了吃飯看電視，我們交流不多，偶爾聊起來，話題很快也會扯到讓我找男朋友、結婚、當老師、考博士。每到這時，我都很想搬走。但還是會覺得，好可惜啊！他們僞裝在角色下的自我、埋藏在心的情感，讓我好奇，讓我想待在他們身邊。
我們一起做的事情太少了，也許正因爲這樣，才無法好好對話。每個週末，我都安排一次家庭出遊，要求他們參加。有時去逛新開的商場夜市，有時去附近一處叫梅嶺的公園，踩水、看瀑布。我想製造更多共同的經歷，把我們的日常重新編織在一塊。
以前我總想改變他們，讓他們按照我的想法生活。我會強迫我媽說，你必須得去學學瑜伽。漸漸我意識到，我的想法對他們來說未必是好的，但我還不知道怎樣是對他們好的。我並不是希望他們什麼都會，我只希望他們幸福快樂。
這種心情可能跟爸媽讓我去學漫畫、讀藝術、留學類似吧。現在，輪到我拉他們一把，讓他們來看看我的世界。
《纏》還在不斷地投遞，每一次入圍，去到不同的城市，我有時會邀請父母一起。我希望他們能坐在影廳，認真地聽我講話，作爲導演，也作爲女兒。我希望他們能透過作品，看到和迴應我充滿矛盾的愛意，把自己從父母角色的壓抑中解放，也不再只是把我當作小孩。
張晨曦，中國獨立動畫藝術家，通過手繪動畫探索人際關係中微妙的情感和微妙的矛盾，無縫地融合材料實驗以提升敘事，創造引人入勝的視覺體驗。她的作品捕捉了個體之間無言的複雜性，揭示了一片未被表達的情感領域。
《燃夜》講述了2008年奧運前夕的廣州。集體狂歡中夾雜民族主義憤怒的情緒，生存在邊緣的少年們目睹這一切，並投身其中，他們對廣闊世界的期待與瘋狂的暴力交織成了難以看清的未來。
回到2008年
我內心是一個比較憤怒和叛逆的少年，周圍發生的很多事會令我覺得難以承受。如果用三個詞彙來形容我自己，我想會是“自由、憤怒、純粹”。
從千禧年初，初中到大學的十年裡，我整個人處在比較叛逆的狀態當中，2008年則是那十年間的一個巔峰，所有東西好像一剎那衝到了最頂點，那個時間節點的集體情緒和狀態，也比現在更生猛一點。當時的廣州到處都在拆和蓋，地震、奧運等大事件夾在一起，年輕人雖然不知道未來會怎樣，但在那個當下仍會覺得未來會更好。
成長過程中，憤怒會進化。小時候的憤怒可能很具體，你和我、我和他、你們和我……多是小羣體之間的憤怒，不會過多思考背後的原因。長大以後接觸的東西多了，就進化成對更大世界的憤怒，這才知道很多問題是由一個更大的世界造成的。
在《燃夜》的創作初期，我只是想表達這幫叛逆男孩總想用過激的手段獲取別人的關注或認同，他們闖下越來越大的禍，結果這個禍再也兜不住了。後來與編劇交流，才加入了新的故事內核，他們沒有受到制裁，僥倖逃過一劫，這些小暴行和小惡被更大的憤怒和騷亂掩蓋，所有的東西都在更大的時代洪流裡變得微不足道，從而演變成現在的樣子。
它在嚴格意義上算是我的第一部作品，有一種悶在水裡的感覺。我把當下更消極的東西帶回到之前的盛世裡。不管你再怎麼憤怒、瘋狂和失敗，其實也只是時代浪潮裡的一個很微小的東西。
槍與火焰，憤怒的種子
我喜歡給一些場景預設一個音樂氛圍，《燃夜》中上樓梯、在樓頂燒火的這場戲，燒車的這場戲，包括最後在江邊的那場戲，都帶有一個音樂上的預設。
場景的底子也很重要，我們找的是佛山的老房子、老街道、老天橋，基本上跟我們小時候的生活環境差不多。男孩的家就是20世紀90年代的樣子，我們還找了一些正在興建和改善的街道，充斥着飽滿的綠色。在這個基礎上，我們讓美術照着當時的氛圍還原，因爲底子找得比較老，還原起來就會比較容易。
爲了給《燃夜》找到一個合適的男孩，我們看了很多資料，最後在小紅書上翻到了這個“鬼火少年”，認爲他與人物形象非常契合。男孩本職是做理髮的，前期籌備時跟他講述了我們的成長經歷，包括廣州當時的一些歷史，他很自然地代入進來。
其實他是貴州人，現場除他以外的小孩都在講粵語，但他講的是普通話和一些塑料粵語。或許和角色一樣，他也想融入某個集體。在一般的青少年影片中，“槍”可能就代表權力或是他們的武器。但在《燃夜》裡我把它柔軟化成抽菸或是點火的工具，一個始終伴隨着他的玩具而已。最後他把剩下的煙花給點了，這個時候玩具也失靈了。
通過燒車事件，男孩目睹了時代的瘋狂。拍的時候我想過，看到這些瘋狂的暴行，年輕的演員會有什麼反應，僥倖也好，恐懼也好。但事實上他們和當年那些人，看起來好像是一類人，這幫瘋狂的大人在他心裡種下了一顆種子。
《燃夜》整體的設定就是火焰，每一場都滲透了火元素，來把這個“燃燒的夜晚”給體現出來。少年們在樓頂放火、放煙花，男孩的家雖然是個比較生活化的調子，但也會出現火焰，比如關公的火焰、煤氣爐的火焰、電視裡的火焰。到了更開闊的街道則是另一種火焰，每一場的地面都被我們打溼了，所以會有機車霓虹燈光的反射，那是街頭男孩們獨有的火焰。
當然，最後還有燒車的大火。爲了這個鏡頭，我們真的燒了一輛車。闖了禍的男孩在人羣裡靜靜地看着，不知道該去哪裡，只能跟着大家一起奔跑逃離。拍攝至此也是我們影片拍攝的最後一天。大家在拍完大羣戲場面力竭後的小憩，也是這段高濃度旅程中我們最開心的時刻。大家在殺青前等待天亮的最後一場戲，主創們聊着天，戀戀不捨地拍照，不忍結束，然後暢談未來和過去幾天的時刻，是我燃夜中最開心的時刻。
隨着太陽升起，燃燒的夜晚，也該結束了。
王煜，獨立廣告導演，作品大多展示少年們不安定的情感和未知的可能性。“拍短片和拍廣告是我的一體兩面。”飯得吃，夢也得做。
衝突降臨的那一刻，人們爭奪的究竟是什麼？“它降臨的時刻”是天才計劃競賽單元入圍作品IV組，這組作品在現實議題的語境下，殘酷地昭示着那些在普通的時刻下生長出的裂縫。以下是創作者的自述。
《波動》講述了17歲的女孩天悅即將離開家和父親，去往母親所在的城市上學。離別的不安攪動、少女的情愫暗涌，父親的秘密隱約浮現。夏日的河邊，在少女和成人的分界，一場醞釀的暴雨終於落下。
一根致命的針
愛麗絲·門羅的《逃離》裡有一段話：“她像是肺裡什麼地方扎進去了一根致命的針，淺一些呼吸時可能不感到疼。可是每當她需要深深吸進去一口氣時，她便能感覺出那根針依然存在。”某種程度上，《波動》中的女孩與小說主人公卡拉的感覺是一樣的。
在我上高中的時候，我爸在KTV應酬的時候叫上了我。當時我在思考，這個當下我對爸爸而言是“女孩”還是“女人”呢？這個經歷帶來的思考放到了片子裡，當然故事還是虛構的，我是通過調動自己的情感讓人物體驗變得更真實了些。
大部分父輩跟子女的相處都沒有那麼親近，所以男性形象在我眼中並沒有那麼鮮明。在《波動》裡我塑造了兩個有代表性的男性角色。父親很少有正臉，話也不多，只是遠遠地看着女孩；另一個其實是女孩的幻想對象，負責裝載女孩收集的曖昧碎片。我讓“他”給了“她”一隻打火機，其中有一個點火的特寫，我沒有拍他的臉，他是她幻想中的形象，模糊碎片不具體。
片中的女兒被性騷擾，父親是否看到，我並沒有在片中明確揭露真相。她或多或少知道客戶和爸爸有利益關係，但對於父親做的選擇的概念是模糊的。。這種“模糊”會讓女兒更加痛苦，因爲當你的憤怒或痛苦指向明確時，發泄出來反而會得到釋放。指向不明確的話，反而會壓在你的內心，一時蹦出來，一時按下去。
如果用一個關鍵詞來概括這部短片，就是片名“波動”。首先，波動本身是與水有關的意象，在整個取景環境中，“水”佔了大部分篇幅；然後是女主角內心層面的、情感上的波動；最後是個人成長曆程上的波動。
“波動”這個意象是流動的，好像一會兒在水面上，一會兒在水面下，它並不是一個靜態的詞，很適合整個故事的氛圍。或許在看《波動》的時候，可以搭配些清涼點的食物，比如水果。
不再是莉拉
剛好最近在看天才女友，小時候我的性格有點像《我的天才女友》裡的莉拉，很有自己的原則，長大之後發現自己更像萊農，但她們也在成長變化，也做過妥協。其實大家身上都有兩個人的影子，不過我沒有她們那麼聰明，也從來沒有認爲自己是天才型創作者。
我在高中就喜歡看電影，也參加過學校的電影社團，上大學之前沒有太多時間思考自己要去做些什麼。本科我讀了英語專業，大三去臺灣做交換生是一個轉折點，我認識了一些搞藝術創作的人，他們做的事情對我影響很大，至少我知道有人在堅持創作，以此爲生。
高雄有一個電影資料館，每天都會有排片。我因此慢慢接觸到了院線片之外的電影，並有了從零開始入門，轉而去讀電影的想法。研究生第一年，我們的專業沒有分方向，給了學生一個比較寬廣的途徑去了解各個部門，第二年纔開始選擇自己想要去深入的角色，於是我選擇了導演。
通過拍攝學生作業，我幾乎嘗試過每一個崗位。去年我跟了一個院線片的劇組，在持續了半年的非創作性工作之後，明白了做電影和拍電影是兩碼事。現在我不想說自己想要做電影行業，因爲那好像不是我最想要的東西。現在我的工作與電影沒有什麼關係，創作慾望強烈的話，我會在上班摸魚的時候寫寫劇本。
自3月份開拍後，《波動》經歷了七八版剪輯，而且都是由我親自負責的。我相信每一位導演一開始都會以自己的方式上手去剪，因爲只有在這個環節才能看到片子有什麼具體問題，從而理清架構，再次創作。
最開始剪出來的版本在結構和情節上有所缺失，導致主角心路歷程的線索有點斷了。發現問題之後，我們在6月份進行了補拍。主創們都非常敬業。補拍的時候，女演員來例假了，水是很冷的，她泡在水裡面不停地拍很容易失溫。本來一開始是用船，但船有雜聲，會撞擊，也會隨便入鏡，所以大家最後都下了水。當時製片準備了保溫桶，上岸時候就給演員們喝薑茶。這個場景在實際拍攝過程中花了最多的時間，也是這部短片裡最重要的部分。
如果能夠擁有一次奢侈的拍攝機會，我很希望前期用更多的時間去拍攝的場地，與演員花上比較長的時間共同創作。再看《波動》，我自己最喜歡的是男女主角共舞的鏡頭，其實那是殺青之後兩個演員即興演繹的，男主角擡頭的那一刻，他身後的橋亮起了燈。
李怡蓓，1998年出生於深圳，碩士畢業於香港浸會大學。她致力於在創作中交織個人感官與環境，以此捕捉日常中微妙鬼魅的時刻。
《洗淨》取材於導演的一段真實經歷。深夜，馬來西亞的某營地裡，一羣正在服役的女學員被指控違反了規矩，在廁所留下了“髒東西”。於是她們開始進行了一場血淋淋的大掃除。
我們都被“洗”淨了
我在馬來西亞長大。在我中學畢業的時候，馬來西亞還有服兵役的規定：無論男女，都會被隨機抽中去服兵役。我被選中了，那是我第一次有機會和不同種族的朋友一起生活，睡覺、洗澡、上課，也讓我意識到我們雖然生活在同一片土地，但卻各有不同。《洗淨》的故事原型也來源於那段經歷。
當時在軍營，我們每個人都被要求清洗衛生棉。但實際上，在馬來西亞這種多種族和多文化聚居的國家，每個族羣的習俗和福利待遇都有着微妙的不同，各個族羣也是區隔着的生活狀態。在我的觀察中，洗衛生棉原本只是馬來人的習慣，但兵役生活抹平了這種區別，要求所有人遵守統一的要求。
我把這種衝突呈現在影片中，並通過情緒的方式表達出來：在進入衛生間前，每個人都聲稱自己清洗了衛生棉，爲此，大家一度在門口陷入相互猜忌、指責。但當華人女孩嘉慧進入衛生間，被教官強制打開垃圾桶檢查時，她卻發現越來越多沒被清洗的衛生棉。除了失望和憤怒，她感受到更多的是好友的背叛——也許大家都在說謊。這種心情和經歷，也在我本人身上發生過。但當時我只感受到了被朋友欺騙的失望，卻沒有想到背後更深刻的制度上對不同文化、種族的壓迫。
在片場拍攝時，我的馬來裔女主角Ekin拍完廁所的戲後，也情緒崩潰大哭，她想起自己剛剛在表演中對其他種族的同學們破口大罵，指責她們沒有清洗衛生棉：她意識到自己的所作所爲傷害了嘉慧，傷害了她們之間的友誼。
Ekin的眼淚對我的影響很深，以至於我改寫了《洗淨》的結局，讓它變成了現在這樣——老師給的“聖水”傳給嘉慧，再傳到馬來女孩手中，最後鏡頭停留在她身上，其實是在向這個權威的體系提出一個問題：我們今天所相信的東西，是不是真的可以讓我們維持友好的關係？還是在讓我們分裂？
就像“洗淨”這個片名，表面上的含義是，這羣女孩已經把衛生棉洗乾淨了，處理乾淨了，但其實她們每個人的內心都因爲這件事留下了一塊很大的污點和陰影，是黑暗的。《洗淨》最後選擇了黑白畫面呈現，也是在隱喻整個制度都想要把人洗成沒顏色的狀態。
分裂、走散，或者在一起
《洗淨》並不是一部完全由女性主導的短片，它所討論的議題和“月經羞恥”也沒有什麼太大的關係。團隊中兩個相當重要的角色——攝影師、美術指導都是由男性擔當，對於他們來說，這大概是人生中第一次看到那麼多衛生棉。一開始也會擔心“避嫌”的問題，但後來因爲我們都想要把故事講好，這就成了很自然而然的事。
說到講故事，我認爲對生活的觀察和感知很重要。現階段，我很喜歡是枝裕和導演，一方面當然因爲他的電影很好，但我更欽佩他好好生活的態度。在英國學習電影時，老師曾教我們做冥想，在地鐵站觀察行人的狀態，每天早上起來寫滿三頁A4紙，目的都是拓寬我們對細節的感知力，清空自己，也更靠近內心的想法。
身處異國帶來的距離感，讓我對自己的身份、對馬來西亞多民族的國家狀態產生反思。《洗淨》也是我在英國留學時，自我審視後的作品。我是誰？我在我的國家中扮演了什麼角色？我的創作應該爲誰發聲？馬來西亞人很擅長逃避和順從，所以當這部片子出來時，我們也收到一些反對的聲音，甚至在成片的過程中，我們也一直在與政府周旋。
如果再給我一次機會，我仍然會選擇把它拍出來，因爲它從來不只是圍繞我的經歷和感受——5年前或是10年前，一些當過兵的女性也曾因這種制度的壓迫而分裂、走散，或者聯結在一起。
無論如何，我可以選擇爲我、爲她們說出來。
黎樂怡，馬來西亞電影工作者，畢業於英國MET Film School電視與電影製作碩士。她的創作圍繞於多元文化價值觀、死亡與自我身份認同的探索。
《相談》延續了創作者對勞工問題的關注。短片藉由“殘留孤兒”羣體，試圖探討當身份認同、家庭關係和勞工問題在不同情況下疊加在同一個人身上時，會引發怎樣的自我角力。
無處棲身的人
我的家鄉是遼寧。在東北，大家或多或少都聽說過“殘留孤兒”這個羣體。後來我看了一部中日合拍的講述殘留孤兒後代的電影《又見奈良》，看完以後我很納悶，在我兒時的印象裡好像他們每個人都很慘，窮困潦倒，但這個片子與我以往的認知產生了某種偏差。我想弄清楚是否真的是電影裡那樣。
後面我又看了NHK電視臺拍攝的一部相關紀錄片。在東北還有很多殘留孤兒的後代，由於政策原因，很多人截至當時還未被日本政府認定身份。他們找記者此行的目的，就是想採訪一下他們的身份認同問題。那些後代用一口流利的東北話說“我是日本人，我爸爸是日本人”。但是記者的態度很微妙，總是把問題往他們是爲了拿政府的補助上引。這讓我覺得非常的反感。
那些受訪者的狀態其實是很渴望被日本人接納的。這是一種似曾相似的狀態，是我自己來日本十年後的一種感觸。我覺得自己也處在某種身份認同的夾縫裡，被壓得喘不過氣來。比如在我踢球的球隊裡，明明我比日本人踢得好，但我上場的機會就是沒有他多。還有許多隱形的歧視，我無法用一個事件去具體說明，但我是能感受到的。
有一次，一個和我一起踢球的朋友邀請我去幫他拍一個和歌山相關的宣傳片。我對那種個人宣傳目的的東西不感興趣。但他順便提到了自己也認識一些當地的殘留孤兒後代，如果我感興趣的話可以帶我去拜訪一下。
於是在這個過程中我認識了《相談》中主人公大田的原型。當時我朋友指着一對用日語交流的父子說：“我要不說，你能看出這是爺倆嗎？”其中年輕的那位男性，日語非常的流利，就完全是一個日本人的樣子。但是父子二人感覺特別生疏。這個場景給了我一些衝擊。
無處相談的人
“相談”是日本社會裡使用率非常高的一個詞。翻譯到中文的語境裡，它指的是“爲了解決問題而進行的談話”。在日本，無論發生了什麼，他們都鼓勵你先去相談。有了矛盾你可以講，你有想法、你有要求你跟我提，不論什麼事，我們都可以坐下來聊一聊。
但是命運這個事，能跟誰聊聊呢？
《相談》裡大田的原型人物在20世紀90年代從東北下崗，千禧年初被一個日本訪華團認證爲殘留孤兒而回到了日本。後續因爲政府的給付金逐漸變少，他爲了家裡人的生計不停地找出路，換了很多工作，努力地練習日語。但最後老婆跟別人走了，他與兒子之間的溝通也變得困難了起來。最終因爲東京奧運會的延期，工廠的資金鍊斷裂，他再一次被迫離開了崗位。工人們開玩笑說：“我是因爲東京奧運會來了，然後現在東京奧運會不要我了？我這個事是不是應該跟東京奧組委談一談？”
公與私的對話永遠都需要你去捨近求遠，永遠都是無效的。在《相談》裡，不光有父子的對立，還有長幼的對立，有貧富的對立，有勞動和資本的對立，還有公私的對立。這裡邊究竟誰該伸張正義，究竟誰該妥協？各種各樣的對立，在日本的社會邏輯裡都是可以談的，但是當你處在權力下位時，真的可以談嗎？
在他的故事裡，他一直在下崗，一直在丟掉工作，一直在一種顛沛流離的生活狀態裡。當他坦誠地說出這些故事的時候，我自己對於命運的無力感也漸漸被喚起。
人生是從一片雪地踏入另一片雪地
《相談》是我的短篇博士畢業作業，創作週期也很短。我不覺得自己是一個多麼有計劃性的人，二十多歲的時候我也天天在家打網遊。但是學校給你安排的任務你不得不完成，所以我變得看似高效了。
北海道的一些城市，比如夕張，曾經也是非常有名的煤炭資源型城市，創造過很多就業崗位，也造就過一個工業神話，在1965年到1975年日本經濟高速成長期貢獻了自己的巨大力量。而現在它也因爲資源的枯竭而逐漸變得蕭條，這點和曾經的中國東北特別像。不光是影像上，包括在一些處境、現狀上，北海道也和中國東北很相似，所以我選擇了這裡來拍攝。
命運在大田身上開的玩笑，很像我曾經在李滄東的《鹿川有許多糞》裡讀到過的一個故事。命運總是在他感覺自己行了的時候，捉弄他一下，讓他又墮入了深淵。他寫信給故事裡的筆者說：“戰爭把我變成了孤兒，可戰爭是由誰挑起的呢？不也是人嗎？”爲了更好的生活，你從一片雪地到了另一片雪地，但你在那片雪地下崗，你到這一片還是要下崗。如果我早知道命運最終還是這樣，我爲什麼要回來？
這也是我自身關於身份認同的一種投射吧。我來日本已經十年了，自己心裡邊一直是憋着一口氣，但我也不是說我要對誰發火，我要去撒野什麼的，只是覺得這口氣壓得我不得不把一些想法表達出來。
他們渴望的事也是我渴望的事。我覺得同情他們就是同情自己。我們都希望能被社會所接納，不管我們生活在哪兒，對。但是這很難。我會一直保持我的正義感，去拍我自己認爲對的東西。
注：“殘留孤兒”指在1945年日本戰敗之後，被遺留在中國東北地區，由中國父母撫養，並在1972年中日邦交正常化後，沒有回到日本的日本人的子孫。
張曜元，大連人。24歲時前往日本學電影，同時還是半職業足球運動員。他的影片總是包含着他對現實議題的思考，他覺得哪怕拍片子影響不了現有的問題，只要能引發觀衆思考，這事兒就沒白乾。他的作品《中場休息》獲得第5屆天才計劃最佳影片。
《下風處》講述了一位年邁的活動家在他的小漁村裡獨自抗爭，反對石油煉油廠的擴建。與此同時，其他村民在反對擴建與工廠提供的福利政策之間猶豫不決，村民之間的關係也開始發生微妙的變化。
小漁村
我的家鄉高雄一直是一個工業重鎮，過去有很多重工業的工廠。負面影響的新聞層出不窮，甚至我聽過有一個村落因爲石化污染太嚴重而搬遷。從小生活在這樣的環境裡，我其實並沒有意識到它的可怕，直到我去了臺北唸書。有一次我經過臺灣中部一個比較大的輕油裂解重鎮，那個場景特別壯觀，像我在《下風處》裡呈現的畫面一樣，在一個出海口前是成片成片的煙囪。這種震撼的視覺衝擊，一下子喚起了我兒時的記憶，也讓我重新思考這些工業跟我自己的關係是什麼。
現在重工業陸續退場轉型成現代化都市，但仍然有村落因爲污染嚴重而討論是否搬遷。在做田野的過程當中，我知道了很多顛覆我以前認知的故事。那些事情一方面對我很有啓發，另一方面又讓我大受震撼。正好當時我也要做我的畢業創作，所以我就想講講這件事情：在環境運動中，人跟人之間、人跟羣體之間的關係。
《下風處》是我認爲自己真正意義上的第一部作品。以前拍的東西我覺得只能算是學生作業。當時正值臺灣疫情最嚴重的時候，大部分時間都是在漫長的等待中。等待防疫政策放寬，等待各部門人員的協調……結果就從2021年，拍到了2022年。
它也是我三個系列短片裡的第一篇。我把自己的世界觀投射在了這個系列裡面，就像影片裡的那個小漁村——它是一個充滿矛盾的地方，雖然發展經濟的同時勢必會造成對生活品質的擠壓，但大家對同一件事情還是可以有不一樣的態度，還是願意彼此尊重，求同存異地一起生活下去。
學會了哭
雖然我一直有電影夢，但原本我大學是讀機械的，與電影毫不相干。因爲我高中的時候理科非常好，但一些電影或視覺傳播相關的科系就要求文科需要很好。所以我考大學的時候，保守起見先填報了中山大學的機械系，但因爲一直想要拍電影，也就沒有很認真在念機械。那時還是佳能5D2的時代，我就從一臺單眼相機開始自己拍了一些作品。靠這些作品，我申請上了臺灣藝術大學（後文中簡稱爲“臺藝大”）電影學系的研究所，終於開始了圓夢之路。
我是典型的INFJ內耗型人格。我在臺藝大研究所前前後後，包括休學，一共唸了七年。在前三年的時間裡，我一直處在非常痛苦的狀態中，我寫不出任何東西，拍不了片子。臺北的天氣也很差，總是陰雨綿綿的，每天悶在出租屋裡，我感覺很迷茫，找不到方向。
以前我是一個很理科腦的人，在臺藝大的前三年我一直花很大的精力看很多電影，想通過這種大量的觀影去想象、歸納、總結出一個什麼東西。但後來我發現藝術創作，或者說拍電影，沒有辦法歸納，沒有辦法總結，永遠都是意外。
臺藝大教會我最重要的東西，就是讓我學會了“哭”。我以前是那種不知道怎麼哭，或者說不知道怎麼表達自己情緒的人。因爲很難分辨情緒和感受，我花了很多時間去理解情緒是什麼，學着打開心胸，學着去表達。
當我不再試着第一時間就去歸納總結，按照理性的思維分類，而是根據直覺去看畫面、鏡頭，純粹地感受素材帶給我的第一印象，完全地從自己的感受出發，我發現很多事情自然明朗了起來。
原來電影是這樣一回事啊。
陳浤，臺灣高雄導演，臺灣藝術大學電影製作碩士。他很喜歡北歐系作品中冷調、荒誕的幽默感，但要費盡力氣才能在臺灣糟糕凌亂的市容中找到一個乾淨的場景。對此他自嘲可能哪根筋搭錯了。
《菠菜》是付軼銘用DV拍攝於2022年的紀錄片。原本他的想法是回到闊別多年的家鄉，通過拍攝家人們的生活來回溯自己的記憶。但遭遇疫情，他不得不和老叔一家共同生活48天，尋根之旅也由此變成另一個故事。
活着就是爲了體驗
我是個體驗派，幹過很多事情。我在北電紀錄片導演專業一共讀了五年研究生，雖然明面上說是因爲疫情畢業受阻，申請了延畢，但其實我利用了自己的學生身份，在那期間做了好幾份實習。
第一份實習在國家大劇院，但我很快意識到自己並不適合這份工作，幹了半年就離開了。接着我去了外企英特爾。當時我幫他們做一些客戶向的技術視頻，但在實習期間我就把他們需要的所有技術視頻都做完了，要轉正只能去銷售崗，跨度實在太大。雖然他們給的薪資很豐厚，外企的氛圍也比較自由，但我還是覺得那不是自己想要的。第三份實習我去了一家做企業宣傳視頻的公司，參與了幾個牛奶廣告，瞭解了牧場生產鏈的運作方式，這對我來說很稀奇。但在那個公司我也是待了半年就走了。
現在我在一個古裝電視劇劇組裡，做執行導演的助理工作。劇組裡的生態讓我覺得很有意思，我的崗位能讓我接觸到劇組各部門的工作，也能讓我同時做一些人類學觀察。這樣的生活會持續三四個月，這也是全新的體驗。
死在黑龍江
我9歲從黑龍江搬到了深圳，在黑龍江生活的日子其實只佔我生命的很小部分。2019年的時候，我們學校跟英國的林肯大學有一個合作的紀錄片工作坊，我和一幫對紀錄片感興趣的同學一起在林肯那個鎮待了倆星期。有一天晚上大家一起坐在教堂前的空地上一邊喝酒一邊聊天，喝得差不多了，有人提議玩“真心話大冒險”，問到我的問題是：“覺得以後會死在哪裡？”我脫口而出：“我應該想要被埋在黑龍江的黑土地上。”那一瞬間，我突然覺得產生了一種懷疑。我其實一直覺得自己對黑龍江只有模糊的感情，怎麼就突然有了那樣的回答。
也許是兒時的記憶比較美好，又在異國他鄉的襯托下，這些鄉愁變得更加清晰了。黑龍江油亮油亮的黑土地，夏天的蟬鳴聲，夜晚那種冷颼颼的涼意帶着風在吹，中秋節我和家人一邊走一邊看着月亮，或者冬天下着雪腳踩在地面上那種咯吱咯吱的聲音，還有遇到冰面腳底一滑撒了一地的烤冷麪……我意識到這些情感是沒辦法被替代的。
其實我一直有一個身份困擾，每次自我介紹的時候我都說：“我是在黑龍江出生，在深圳長大。”可深圳是個發展特別快的城市，我總覺得它離我特別遙遠，對它的歸屬感也在逐年下降。對於「付軼銘到底是哪裡人」這個問題，我想得到一個答案。於是我決定回到黑龍江，去看看這片土地給我種下了一顆什麼樣的種子。
這支片子是在綏化拍的，那是我爸的家鄉。我爸是個警察，他曾經有一臺工作用的照相機，在他的影響下我從小就對紀實攝影產生了興趣。我本科是圖片攝影專業，但接觸了很多作品之後，我開始不再滿足於圖片的瞬間敘事。一張圖片能呈現的只是一瞬間，但紀錄片是流動的，能承載的信息更多。
我喜歡關注宏大的政治環境下，每個個體的命運這種類型的紀錄片。就像我老叔，我想記錄下這種個體的故事。一開始我的拍攝對象並不只有老叔一家三口，也拍了其他的親戚。但拍着拍着遇到了疫情，當時我剛好住在老叔家。這期間，一家三口人的情緒有了很大的起伏變化，於是我決定讓這件事情成爲影片的重點。
很多紀錄片的課程和創作者，都喜歡說“一個好的拍攝對象是你紀錄片成功的一半”。其實我並不喜歡這種說法。怎樣定義一個紀錄片的成功呢？對我來說，世界上千千萬萬的個體，他們的故事都是重要的，都是獨一無二、值得被呈現的。
我是一個信奉馬克思主義的人。我期待社會朝着那個方向發展。我覺得人一定是平等的，可能本質上來說我愛的是“人”。
付軼銘，1996年生於黑龍江省，9歲時隨父母遷居深圳。畢業於北京電影學院，本科專業是圖片攝影，之後又攻讀了紀錄片導演創作碩士。他做很多事都是爲了體驗，將生活中的所有經驗都視爲自己的養分。
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NOWNESS paper 冬季刊“正發生IN MOTION”與第6屆天才計劃一同發生，我們用進行時的口吻，邀請每位創作者成爲時代的第一目擊者，積極觀察、體驗、介入正發生的一切。你也可以在天才計劃現場找到這本雜誌，它提供了理解天才計劃的多元方式。