張律專訪 | 離開柳川，眺望“白塔之光”
張律導演的電影《漫長的告白》上映半月有餘，僅收穫六百多萬票房，目前的排片也已然幾近全無。只希望各大藝術影院能繼續做長線放映吧！
對張律而言，從最初入行拍電影到首登國內大銀幕，這等待過程實屬太漫長。而對於曾經通過《慶州》《春夢》《詠鵝》《福岡》等一系列作品熟識張律導演的影迷而言，能夠在國內大銀幕等到他的新作，終究可謂是“意外之喜”。
2014《慶州》
2016《春夢》
2018《詠鵝》
談到電影片名從《柳川》改爲《漫長的告白》，張律導演直言這個改名讓他也由此變得更爲客觀。談到拍攝本片的初衷，他則用這樣一句話來概括：“一個叫柳川的地方，一直在等待着一個叫柳川的女孩的到來”。藉由這樣的同名設定，其作品中最常見的身份問題，便被巧妙地安置在這一文字遊戲裡。
2022《漫長的告白》
柳川是空間的入口，也是時間的入口。“在我們的實際生活當中，我覺得夢是現實的一部分，而現實也是夢的一部分”。而回憶過往的經歷，張律坦言自己經常是“異鄉人”。
前不久，我們有幸採訪到張律導演，藉此跟他聊了聊這幾年回國創作後的感受。關於《漫長的告白》的創作始末，關於跟國內明星演員的首次合作，以及剛剛殺青的新片《白塔之光》。
獨 家 專 訪 張 律 導 演
採訪| 林夕&顏夏
林夕：國內影迷最初開始瞭解您，很多都是通過您在韓國拍的電影。很想知道，您後來回國拍片的這個決定，是源於怎樣的契機？
張律：主要還是因爲家裡的一些事情，有人需要照顧，我就回來了。而且，我也已經教書十年，也累了，就放一放。
林夕：您回來後創作了《漫長的告白》。但我們知道，您以前的片子很多都是低成本，回來後的創作可能會有更多的資本介入，對您而言有什麼不同的感受？
張律：其實我不是回來後拍的，我拍《漫長的告白》的時候還在職，拍完我又回去教書。我是到2020年秋季纔開始不再教書的。所以，這還是我在那邊工作生活期間的創作。
製作層面，當然規模上不太一樣，但創作上基本沒有太大的區別。跟國內團隊的合作主要還是演員方面，這也是我跟國內明星的第一次合作。而攝影照明這塊，還是我原來的韓國團隊。我們拍的時候還沒疫情，殺青後疫情開始爆發。
林夕：在演員的選擇上，您有什麼樣的傾向嗎？
張律：就是看能否跟我腦海中的人物對上。在韓國，因爲跟有些演員比較熟，拍攝前就提前打好招呼，問他們寒暑假有沒有時間，能給多少時間。國內情況不太一樣，我跟國內的演員沒有過接觸。所以就是有了劇本之後，導演組和製片組提供給我一些演員，看誰比較合適。
這次選擇倪妮，是因爲我看過她主演的《金陵十三釵》，印象挺深。我讓同事去接觸，看願不願意演，有沒有檔期。然後跟她見面，在我心目中，她就是電影裡的那個阿川。
倪妮是第一個確定的，然後就是張魯一。他演的作品我完全沒看過，但通過照片和視頻，我覺得他身上有立冬的感覺。
影片中有個扮演立春媳婦的演員，叫王佳佳，我是通過楊瑾導演認識的，楊導拍過《有人讚美聰慧，有人則不》，而王佳佳是他的媳婦。然後，楊瑾也跟張魯一合作過，覺得比較合適。然後我就見了張魯一，確定了立冬這個角色。
再然後就是辛柏青，他是張魯一介紹的。我要求扮演兄弟倆的演員一定是京籍，必須說北京話。雖然在影片中，身爲北京人的弟弟並不說北京話，但這個人一定要是北京人。所以選角的範圍就是這樣，他們倆也都是非常好的演員。
日本演員池鬆壯亮，我是在東京見的他。原來這個角色設定跟辛柏青差不多，大叔級的，結果跟他在東京聊過後，我瞬間就喜歡上他，他很有魅力。那就改角色的年齡，改成跟池鬆壯亮差不多的年紀，劇情上就改成他17歲闖禍，生了個女兒。
除了他之外，我還選擇了中野良子，她在影片中飾演居酒屋的老太太。因爲我是她的粉絲，當年看日本電影最先接觸到的兩三部裡面，有一部叫《追捕》，老一輩人應該印象很深。她跟高倉健在東京大街上騎着馬，瀟灑得不得了。我當時就讓日本的製片幫我去問，說有個粉絲想請她拍片。所以，跟她合作真的就是純粹的粉絲心態。
1976《追捕》
林夕：國內這幾位演員之前的作品，無論形式或內容，似乎都跟您的作品風格都有不小的差別，但他們在這部影片中的感覺又很搭。您在指導表演的時候，是不是有一些自己獨特的方法？特別是倪妮的狀態，好像這纔是適合她的作品。
張律：我到今天，都沒看過他們演的電視劇或商業片，因爲我平時很少看電影。我好像也從來沒有試過鏡，對演員我還是看人，看這個人跟角色質感上是否有重合之處，如果還能有擴展出去的地方，那我就拍。跟演員合作，並不是看他們以前的作品怎麼樣。我曾經也是偶然間看了倪妮主演的《金陵十三釵》，她在那裡面就挺好的。
林夕：我們看到，您的新片《白塔之光》裡第二次跟辛柏青合作，是不是他身上有什麼特質吸引到您？
張律：剛合作過一次，再合作肯定是舒服的吧？當然也是因爲他有魅力，我纔會第二次再跟他繼續合作。而且更爲重要的是《白塔之光》完全是拍一個北京的故事。而在《漫長的告白》裡，北京還只是一種情感上的、空間上的關聯，但這次純粹就是講北京人的故事。
當然，這部電影可能也不是那種典型的京味電影。但影片中所有的北京人就說北京話，外地演員就說外地話。你比如說王宏偉，他也是《小武》的演員，他的籍貫是河南，那電影裡的設定就是河南人。
2023《白塔之光》
辛柏青是北京人，這次跟角色年齡也挺合適，50歲左右，結過婚，有孩子。我是跟他合作後才發現，其實他是有着非常多可能性的一個演員。雖然他的電視劇我沒看過，但聽說都是很正面的好乾部形象。
對於演員而言，固有形象可能會讓大家產生一種偏見，總是找你去演差不多的角色，但其實優秀的演員身上有着非常多的可能性，需要不同的導演去挖掘。
我們拍《白塔之光》的時候，柏青就在片場跟我說，這次我要變成“立冬”了。他在《漫長的告白》裡的形象跟“立冬”差別很大，但其實她演那種悶騷的角色也非常出彩。
在影片《白塔之光》裡，非常重要的是父子關係。田壯壯導演就在裡邊飾演他的父親，兩人非常有默契。將來電影上映的時候，肯定會有不少人說他倆的表演很精彩。
《白塔之光》片場照
林夕：說到田壯壯導演，你們在片場有沒有什麼碰撞？
張律：田壯壯導演，他既是一位好導演，是大家都很尊重的導演，他的電影作品都非常好；但同時，他又是一位非常好的演員。這種好，既是好導演又演技很好的時候，他在現場就比任何演員都更模範，更敬業。
我們原來說什麼“老藝術家”，也就是個概念而已，但這次我就真正體會到老藝術家的那種敬業，能不給你麻煩就不給你麻煩，能自己動手就自己動手。
田壯壯導演
因爲電影這個東西，有時候需要拍好多條，接戲的時候演員要把上一個動作記住。而田壯壯導演不管拍多少條，動作都完全準確。我就問柏青，我說，壯壯導演怎麼可以這麼準確地記住動作，歲數也不小了。他說，您不知道，他過去拍片最痛恨演員記不住動作。所以這次合作非常愉快，我也真的學到不少這種敬業的精神。
林夕：您很多影片中都出現過“遊客”身份，這個身份設定跟您自己的身份認同有關係嗎？
張律：其實一個導演不會想得那麼細，但回望我過去的生活經歷，確實可能經常有發生變化的時候，或者說有過數次的遷徙。從家鄉到北京，從北京去韓國，經常是異鄉人嘛。
雖然我自己經常都是異鄉人，但“遊客”這樣的身份，其實也是日常的。就好比說，過去我們年輕的時候，要去一個地方往往很難，要四處走動很難；但現在到處都是遊客，而且誰都是遊客。所以，遊客早已經成爲我們日常生活的一部分。
林夕：這可能也牽扯到您對空間的認知，您電影裡的空間包含很多歷史、個人記憶的因素，包括您對於空間和對話這種關係的處理。在《漫長的告白》裡，您就有用到大量的橫搖鏡頭去帶人物關係，有很多畫內和畫外的一些對話。您在構建這種空間和對話之間的關係上是如何考慮的？
張律：其實也是我個人在生活中，對空間與空間裡的人之間的關係的理解吧。我看一個人或者跟誰進行對話，或者作爲旁觀者，都是在這個空間裡，它不是切斷的，是連續的。
我看一個人從來都不會突然給他一個特寫，可能我的思維還是傳統的，還是從交代這個空間開始。然後，也是在這個空間裡，讓人物去行動、去說話、有表情，這樣我才相信。當然我也用特寫，但只在需要的時候。總的來說，我還是想保持這個空間的完整性。
林夕：在我看來，您鏡頭下的空間在一定程度上是參與到敘事的，包括您之前的影片中經常出現角色跳舞的段落，是否也是在用舞蹈跟空間產生一個聯繫？
張律：我倒沒有太從空間去想，而是始終圍繞着人物。其實我們日常生活裡也會有，雖然平時大家不會亂跳舞，但是當你的某種情緒抵達某一個點，有些人就會抒發情感，必須通過肢體的、舞蹈的方式。當然在更多情況下，我們一般都是唱歌對吧？喝酒聊天的時候，突然一個人開始唱歌，這就是我們日常的一部分。
《春夢》
《詠鵝》
最重要的還是從人物出發，比如在《漫長的告白》裡倪妮的那場舞蹈。因爲在合作之前，我多少了解過她的成長，發現她小時候得過江蘇省的國標冠軍。所以，我就在電影裡安排那場舞蹈。她當時還問我，爲什麼要加舞蹈。我說，你不是冠軍嘛。有過舞蹈訓練的人，身體是有記憶的。
只要有能力和記憶，當某種情緒到來時，就會自然而然地釋放出來。如果要從劇情上來圓，影片裡也有提到，他們以前在北京的時候，立春教過阿川舞蹈。而其實舞蹈也好，唱歌也好，很多都是從男女角色的情緒裡出來的，他倆談戀愛的時候他教過她，他倆的記憶就會有一個聯結。
而立冬跟他倆的記憶是隔斷的，但在後面我也安排了立冬的舞蹈。因爲他以前偷偷學過，當年哥哥跟阿川戀愛時，他就是他們的跟屁蟲，性格內向的人就會默默地學。
到最後，他要離開阿川的前一個晚上，他去阿川房間，在他敲門之前也跳了一段舞。所以說，這一切安排其實都是彼此聯繫的，如果沒有關係，你突然來一段舞蹈，就會很突兀。
林夕：你以往的電影常用小城市命名，比如《慶州》《福岡》等，而《漫長的告白》原來的片名“柳川”也是把地方名跟人物的名字勾連在一起。可以具體談談嗎？
張律：這部電影從構思到寫劇本，再到找演員拍攝，整個時間都很短。但是，我對這個空間的感受也有十多年了。我在韓國教書的時候，離柳川就很近，跟那邊有過十多年的來來往往。柳川其實就在福岡縣內，從福岡到柳川，坐輕軌也就花費五十分鐘，所以我經常過去。
我第一次去印象最深，那裡非常美，而且沒人，空城。咱們這邊要是有這麼美的地方，早就擠爆了。當地人說柳川是“威尼斯”，但威尼斯人滿爲患，那邊則完全是空的，幾乎就只有老人和小孩，很安靜，在那裡拍片就太容易了。
柳川的得名源於其運河邊上都是柳樹，柳樹的影子倒映在運河裡。我們坐船過去，或者在岸邊坐着聊天時，看着那飄逸的柳樹，柔美的流水，你腦海裡不會想到一個男性。那樣的空間，我就覺得特別像一個美麗的女性。然後我就由此開始胡思亂想，這個世界上會不會有一個叫柳川的姑娘呢？
咱們百家姓裡有“柳”這個姓嘛，柳川這個名字沒問題。我身處在那個美好的空間裡，就想，如果有個叫柳川的姑娘來到柳川這個地方，肯定會很有意思。
當時就一閃而過的念頭，但這個空間我一直忘不掉。忘不掉的空間，我只要有契機就會去拍。有趣的是，我拍攝這部電影的心理動機，本來是說“有沒有一個叫柳川的女孩來看柳川這個地方”，後來拍着拍着，我的順序就變了，變成“一個叫柳川的地方一直在等待叫柳川的女孩的到來”。
林夕：聽您這麼一說，我想到影片中有很多潛意識的、像夢境一樣的場景，可能有些觀衆會有疑問，會分不清這些發生的事情是不是立冬的夢呢？可以說，您在影片中所呈現的這種混雜着記憶、歷史、潛意識的現實，觀衆們也許都會有不一樣的感受。想問您是有意這樣設計，還是直覺性的表達呢？
張律：其實是因爲尊重現實，我純粹就是從自己生活裡的感受出發。有時候我們看電影，常常會說這個是現實，那個是夢幻。但其實，我們在現實生活裡不是這樣的。
文化自然會有它豐富的地方，也有它細分的地方，一旦細分起來，概念就產生了。比如這是現實，那是夢幻，我們往往把現實和夢幻切分很明確，以致於我們看電影的時候，就非常明確地知道，這是夢還是現實。
而事實上，我們都是被概念給框住了。如果能夠撇開這個概念的話，我就覺得，在我們的實際生活中，夢是現實的一部分，而現實也是夢的一部分。就像我們小時候，經常會看着某樣東西，而思緒卻在別的地方，那叫走神。
難道大人不走神嗎？一樣走神，一天不知走神多少次。但我們總是把走神那部分拋掉不說，就覺得自己好像一直都是很清晰的。在我們日常印象裡，好像走神就不對，或者是大家都不太願意把自己弄成走神和稀裡糊塗的人。
但實際上，所有人都是稀裡糊塗的，只是裝着很清晰、很聰明的樣子。只有你不把現實、夢幻分得那麼清，那電影里人物的情感其實才是最真實、最豐富的。所以我就不分，走神是我生活的一部分，爲什麼我要分開它？
林夕：您今年去FIRST青年電影展擔任了訓練營導師，整體感受如何？跟國內外其他節展相比有什麼特別的地方？
張律：我在FIRST主要是完成訓練營工作，電影只看了久美成列的《一個和四個》。久美導演我之前在海南見過，跟他聊得挺好，就去看看他的片子怎麼樣。但對電影節的其他環節就完全沒有概念，因爲一直都在片場。
那些來來往往參加電影節的人，我也不知道誰是導演、誰是媒體、誰是志願者，因爲每一個人都戴着口罩。但是即使都戴着口罩，我還是能夠看到那種青春的活力和朝氣。
採訪| 林夕&顏夏；攝影| 顏夏&羅毅翔
原創| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處