《悠長假期》裡的愛情觀，過了28年還沒失效

王入秋/文

在人生的低谷，享受“休息的權利”

1990年代初始，日本就從經濟飛速發展、一切蒸蒸日上的希望年代，快速轉向泡沫經濟崩潰的社會狀態，股市腰斬、房地產暴雷、企業大規模破產，日本人後知後覺地把平成時代（1989年至2019年），稱爲“失去的三十年”。

1996年4月，一檔叫《悠長假期》的新劇開播，在主角居住的3層老舊小樓樓頂，豎立着一個巨大的廣告牌，上面是坐在沙灘上一男一女望向大海，下面醒目地寫着一行英文：“DON’TWORRY,BEHAPPY（別煩惱，要開心）”。

或許是因爲主演山口智子和木村拓哉的號召力，或許是因爲這部劇的立意切中了時代浪潮中人們積鬱的心結，很快《悠長假期》就掀起了風潮，大結局收視率高達36.7%，成爲近30年日劇史上收視率第六高的劇作。

所謂“悠長假期”，並非是兒時無所事事、優哉遊哉的寒暑假，而是那些被卡住的“人生的低谷”。人活着，難免會遇到低谷，或許因爲個人成長遇到瓶頸，或許因爲身處經濟衰退，只能在破碎的泡沫中抱住浮木，隨社會浪潮上下顛簸。

《悠長假期》中的男女主就是處於各自人生低谷的人。女主小南是一個在30歲的尾聲被未婚夫逃婚的過氣模特，她去未婚夫租住的公寓找人，卻發現對方早已離去。公寓裡只剩下從藝術學院鋼琴系畢業、考研究生失敗、在兒童音樂培訓機構當老師的瀨名。小南在走投無路時半哀求、半耍無賴地成了瀨名的舍友，帶着她幾十瓶被退回的婚禮用紅酒住進了瀨名的公寓——那裝紅酒的木箱成了客廳的茶几，而那些看似永遠喝不完的紅酒到“長假”結束，正好喝完。

劇中第二集，編劇北川悅吏子就借不得志的24歲鋼琴家瀨名之口，點明瞭這部劇的題眼：“人總有不順利的時候、疲倦的時候，在那種時候，我就把它當作神賜的假期，不必勉強衝刺，不必緊張，不必加油，一切順其自然。”在聽了這番安慰的話後，小南問道：“然後呢？”瀨名說：“就會好轉。”“真的嗎？”“大概會的。”

這裡的比喻巧妙地讓人在“被動的低谷”，獲得了“過假期的主動權”，同時，成年人的目標與價值不再只有向上攀爬、獲得成功、成爲更好的自己，而是也有了“過假期的權利”。這不僅僅是將現實浪漫化而已，而是一種健康且有智慧的思考方式。

但對於剛剛經歷過經濟蓬勃發展時期的人們來說，接受這樣的思考方式並沒有那麼容易。在社會蓬勃發展的階段，人們更傾向於相信“一切皆有可能”——只要努力工作、投資、買房，就“能夠”獲得更多回報，那些回報也足夠可觀，所以人們願意投入更多時間、提高效率，來換取更多的報酬。在這樣的慣性下，人一旦停下來，就會覺得“錯過了些什麼”，自我譴責和自我攻擊就會爆發。在《倦怠社會》中，德國思想家韓炳哲剖析了這樣一種“過度積極”的狀態和它所引起的抑鬱：“當功績主體不再能夠(繼續工作)時，抑鬱症就在這一時刻爆發……功績主體和自身作戰。抑鬱症患者是這場內在戰爭中的傷殘者。一個社會苦於過度的積極性，因此患上了抑鬱症。它所反映的，是那種同自身作戰的人類。功績主體投身於一種強制的自由，或者說自由的強制之中，以達到最終目的——效績的最大化。”

《倦怠社會》

[德] 韓炳哲 | 著

王一力| 譯

見識城邦| 中信出版集團

2019年6月

在這樣的強迫性積極中，“休息”成了一種缺失的能力。停下來的人會不知道做什麼，被焦慮侵襲大腦，害怕無法走出低谷期，甚至會想：“我有什麼資格度假？”但是，人並不是一定要獲得什麼成就，才能休息的。在《讚美閒散》一書中，英國哲學家羅素點明瞭休息對於個體人生的重要價值：“必須承認，合理利用閒暇是文明和教育的成果。一個終其一生都在勞碌的人，突然清閒下來會覺得無聊。可是，一個人如果沒有充分的閒暇，便會同生活中許多最好的東西失之交臂。”

《讚美閒散》

[英]伯特蘭·羅素 | 著

仝欣| 譯

浦睿文化| 湖南文藝出版社

2024年5月

同時，這也指出了人生的“悠長假期”所包含的建設性價值。當處於工作中時，人是作爲整體的一部分在運作，他的目標、行動，都以工作系統的價值和導向爲主體來運作，他的“主動性”自然大部分消耗在工作中，而非自己的整體人生上。越是身處於資源集中的都市，人越會處於“被動”的狀態中：“都市人的樂趣越來越被動：去影院、看球賽、聽廣播等，因爲能讓他們發揮主動性的精力早已被工作消耗掉了。如果能再多一些閒暇，他們一定會再次主動創造消遣並樂在其中。”（《讚美閒散》）所以這種低谷期被動的“停下來”，其實是自己重新審視自己擁有的土地、種上新的種子的機會，它或許關係到你未來10年、20年的人生方向。

在《悠長假期》中，事業、愛情均遭受打擊的小南接受了瀨名的這一比喻，也感受到了對方的善意與支持。而這種低谷期仍保持的善良底色，也正與瀨名的人生態度相關。正是他的鬆弛與不強求帶來的安全感，滋養了他的善良天性。因爲不論我們多麼努力，多麼相信付出就會有回報，艱苦勞碌也無法爲我們的生活帶來餘裕，沒有餘裕，也就難以看見、去愛、去支持與自己不一樣的“他者”。

愛情的發生，並不允諾“安全”

作爲28年前的古早日劇，《悠長假期》可以說是開創了“先一起生活，最後再相愛”的都市劇模式的鼻祖。溫吞的、會在關鍵時刻退縮的瀨名和“會萬古長青”（逃婚的未婚夫的評價）的小南在故事中都有比彼此更接近於“愛情”的對象，直到劇情的尾聲，才意識到對彼此的感情。

劇中的年輕人們，也都在約會中不斷實踐，來探索“對方到底是不是合適的人”，這在現在看來，當然會有些政治不正確。在劇情的初期，瀨名暗戀自己文靜、內向卻很堅韌的學妹涼子（由松隆子飾演），而從未談過戀愛的涼子卻懵懂地喜歡上了野獸般的戀愛進攻型選手真二（由竹野內豐飾演），此時真二有一位女朋友留美（由涼飾演）。涼子在意識到自己對真二的心意後，立刻拒絕了追求自己的瀨名，並沉浸在“爲什麼會愛上不該愛的人”的痛苦感受之中。女主小南的閨蜜桃子（在本劇中，桃子類似於一個“愛神”的角色）去探望涼子，對她說：“人生只有一次，爲什麼要放棄（自己的感受）呢？”

於是，桃子拉着涼子去向真二告白，涼子面對衆人無法開口，小南責備桃子製造混亂，讓喜歡涼子的瀨名、真二的女友留美受傷。涼子無法面對這樣的場面，跑了出去。瀨名拉起真二追了出去，讓真二聽聽涼子到底想說什麼。就這樣，涼子和真二開始了戀愛。

在這段修羅場般的情節中，衆人有兩個一以貫之的行事準則——一是，“愛的感受”是最重要的；二是，愛的選擇出自感受，而不是條件的選擇和對人的價值的排序。這兩個衆人共識般的核心準則，就是1996年人們對愛與親密關係的認知與當下大部分人對愛情的認知的差異所在。

在《悠長假期》中，年輕人們似乎都有着令當下觀衆羨慕的“穩定內核”，他們尊重自己的感受，也尊重他人的感受，不計算，在意識到自己心意的時候，就坦率地表達。在這樣的前提下，不論男女，在愛情中被選擇時，都不會徹底淪爲被挑選、評判的“客體”，因此也不會被動地陷入“雄競”“雌競”的思維。換句話說就是，大家對於感情的波瀾都有共識：“對方沒有更愛我，不是因爲我不夠好，而是出於對方的感受。”當然，這並不是說在這樣的思維下，身處修羅場中就不會受到傷害，不會痛，只是這種痛感，並不會因爲把自己的價值由對方的選擇來定義，而導向強烈的自我攻擊。

這種在愛情中強烈的“自我攻擊”其實是過度“自戀”的結果，因爲看不見他人也有選擇的權利、把他人當成“自我的倒影”，而將一切原因歸咎於自己。在《愛慾之死》中，韓炳哲就剖析了當下人們如何因爲自戀，而削弱了愛的能力：“自戀與自愛不同。自愛的主體以自我爲出發點，與他者明確劃清界限；自戀的主體界限是模糊的，整個世界只是‘自我’的一個倒影。他者身上的差異性無法被感知和認可，在任何時空中能被一再感知的只有‘自我’。”

《愛慾之死》

[德] 韓炳哲 | 著

宋娀 | 譯

見識城邦| 中信出版集團

2019年6月

而自戀的主體，最核心的追求就是“成功”，表現在愛情中的“成功”就是，快速征服對方，讓對方作出承諾，堅守戀愛、婚姻關係裡的道德，從而爲自己提供“安全感”。但是，安全感真的是愛的主要需求嗎？在《我們時代的神經症人格》一書中，心理學家卡倫·霍尼指出：“在真正的愛中，愛的感受是最主要的；而在病態的愛中，最主要的感受乃是安全感的需要，愛的錯覺不過是次要的感受罷了。”

把安全感置於首要需求的位置，正映射出主體自身的脆弱與焦慮，而往往，這種脆弱與焦慮是人們不自知，或者說不願承認的。正是這種不安全感，驅動當下的人們去爭取愛情的成功，來獲得保障，但是在愛的探索階段的所有不確定性，都化作了自我攻擊的素材，讓隱藏的脆弱和焦慮在體內熊熊燃燒。

在這個過程當中，人們恪守戀愛“應當”如何進展的安全準則，愛的感受被削弱，人們互相成爲對方“被投以愛的期待的對象”，很難有真正的互動。於是，在少有感受，卻有大把情緒的情況下，愛情本身被寄予了不切實際的期待，它本身的力量也被削弱了——“愛被當成一種享受的形式被積極化了。首先，它必須製造出愉悅感受，不應有情節、有故事或者帶有戲劇性而應該是一種連續不斷的感情和刺激。它必須免於受到傷害、攻擊、打擊等負面行爲的影響。愛的消退本身已經是相當消極的事情了。但這些消極面其實是愛的本質的一部分:‘愛不是一種可能性，它並不基於我們的努力和積極態度而存在，它可以沒來由地打擊我們，傷害我們。’”（《愛慾之死》）

在《悠長假期》中，男女主角瀨名和小南一起度過低谷，接納對方的“無能爲力”，一同玩耍，互相洞察和支持對方的“想要”。這一切的實踐並非以“潛在戀愛對象”的身份出發，也不是爲了獲得承諾和安全感，而是出自兩個性格迥異、價值觀相似的普通人的立場。這反而實現了健康的愛情裡的“共同建構”。

僅僅憑藉相遇，就想立刻擁有絕對的安全感是一種不切實際的奢求，因爲正如巴迪歐所說：“愛不能被簡化爲相遇，因爲愛首先是一種建構。”

愛是一系列“建構”

在確認戀人對自己的愛意時，有一個老生常談的問題：“我和某某人同時掉到水裡，你只能救一個人，你選擇救誰？”這個問題很嚴肅又很荒誕，虛擬出來的絕境令人生畏，愛情似乎無端變成了生死攸關的責任。

在《悠長假期》裡，小南的閨蜜桃子將這個問題進行了轉換，提出了一個巧妙的問題：“去便利店買啤酒的時候，順便買了煙花，在夏夜晚風中，你會想和誰一起放煙花呢？”正是這個極具感受性的、關於普通日常中的“慶典”的問題，點醒了小南，讓她意識到了自己對瀨名的感情。

在瀨名和小南的相處中，“玩耍”是他們的互動中很重要的一部分。在他們剛認識不久的時候，小南在客廳喝着本來打算在婚禮時開的昂貴紅酒（這瓶紅酒的年份正是她出生的年份），拿着未婚夫留下的一個彈力球，給瀨名講述未婚夫曾經在凌晨爲自己慶祝生日的過往。在這有些憂傷的氛圍中，瀨名拿過彈力球，把小南叫到窗邊，和她說，從3樓把球扔下去，可以彈回來穩穩接在手裡，小南說她纔不信。而彈力球居然真的落地、彈起，被瀨名接住了。小南一下子開心起來，也扔了一次，在她接住彈力球的時候，之前的失落煙消雲散。

作爲成年人生活在總要有“目標”的社會中，我們似乎低估了像孩子一樣“玩耍”的價值。需要消遣的時候，買點自己想要的東西，和朋友去吃頓大餐，或者對着屏幕玩遊戲，刷劇，甚至乾脆刷起短視頻，沉浸在大數據提供的刺激之中。但這些好像又很難真的給我們帶來高質量的滿足感。究其原因或許是，我們習以爲常的“玩耍”仍舊是一種以消費爲主要目標的行爲——“在如今的超資本主義中，人的存在徹底瓦解，融入了商品關係編織的網絡。沒有一個生活領域能夠擺脫商業的控制。超級資本主義把一切人類關係變成了商業關係。它剝奪了人類的尊嚴，取而代之的是徹底的市場價值。”（《倦怠社會》）

不論是夏夜放煙火、扔下彈力球再接住，還是瀨名和小南在樓下投籃球、玩些類似“成語接龍”的語言遊戲、走路把自己的步伐調整成和對方的左右腳一致，這些看似無聊的玩鬧，其實將人從“目標”和思慮中拉了出來，創造了快樂。

在《倦怠社會》一書中，韓炳哲強調了“慶祝”和玩耍對於當下的人的重要性：“‘慶祝’一詞取消了一切目的，人們無須爲了抵達某處而刻意前往。由於節日的存在，時間不再是一連串飄忽即逝、倉促的時刻……慶祝和消逝是相反的。在節日慶典中，一切都不會消散而去。在這一意義上，慶典時刻是永恆的。”

這種玩耍與慶祝的狀態，脫離了效率和目標，讓人的時間不再是一種被搶奪的資源，而是與自己的感受相連接——我們“需要一種新的生活形式，一種新型敘事，由此產生一個新時代、一種新的生命狀態，把我們從飛轉的停滯狀態中解救出來”。（《倦怠社會》）在這樣孩童般的慶祝和玩耍中，我們同夥伴一起感到快樂，驚歎於小小的“奇蹟”，並從中獲得安慰。

在瀨名與小南的關係中，除了玩耍，還有另一重至關重要的建構，就是對彼此的“想要”的洞察與支持。作爲鋼琴家的瀨名是一個溫柔，但有些優柔寡斷的人，他的導師曾對他說：“瀨名，你是一個不會把‘寂寞’說出口的人，聽你的琴聲就能知道，就算全世界的人都說自己寂寞，你也不會說。你是很強的人，正因爲很強大，所以溫柔。”瀨名迴應道：“我沒有你說的那麼好，我很軟弱。”“軟弱也不錯，軟弱也是一種純真。能讓自己更坦率就好了，熱就開窗，冷就開暖爐。當然，不需要在大家面前這樣，只要在某個人面前，請把你的牆壁衝破吧。”導師之所以會說這番話，是因爲這種無法把想說的話坦率說出口的狀態正是瀨名鋼琴演奏瓶頸的癥結，瀨名彈鋼琴像是在與之搏鬥，而不像是在訴說和表達。

小南是能夠洞察到瀨名想說但沒說出口的話的人，她感受到了瀨名對她的支持和包容，也明白瀨名那些並非用語言表達的心意。更重要的是，小南是個無比坦率的人，她在搬離瀨名的公寓前，與瀨名大吵了一架，第二天早上本想不辭而別，但她走到樓下，大喊瀨名，對他說：“雖然昨天想要把你大卸八塊，但今天要走了還是會感到寂寞。謝謝你一直以來的照顧。”然後轉身大步離開。這種不留遺憾的坦率，何嘗不是對關係的建構呢？

而在關係中更強有力的支持，是讓對方“成爲他自己”。在瀨名要放棄鋼琴的時候，面對別人說的“沒有天賦的人背後沒有翅膀”的評價，小南脫口而出：“瀨名有世界上最大的翅膀。”然後，小南學會了瀨名爲她演奏的曲子，並告訴瀨名：“你的琴聲在我被拋棄的時候拯救了我。你說沒有奇蹟，我對鋼琴一竅不通，一個星期學會就是奇蹟。你不能放棄鋼琴。”彼時的小南並沒有和瀨名成爲戀人，她只是無法抑制地想要守護住對方最重要的東西。

這讓人想起巴迪歐在《愛的多重奏》中的結語：“愛，就是用世界上既有的一切來賦予生命以活力，打破和跨越孤獨。在這個世界中，我很直接地感受到，幸福的源泉就在於與他人共在。‘我愛你’就意味着：在這個世界上，你成爲我生命的源泉。在這個源泉的泉水中，我看到了我們的歡樂，首先是你的歡樂。”

《愛的多重奏》

[法] 阿蘭·巴迪歐 | 著

鄧剛| 譯

六點圖書| 華東師範大學出版社

2012年9月