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溫柔的，卻又令人毛骨悚然

利維坦按：

個人很認可作者對於玩偶遊戲與童年朦朧的性意識的敘述：既然是過家家，那麼參與到這一遊戲中的所有角色都理應按照成年人的規則來進行，孩子們大體知道父母的生活是什麼樣子的，所以在玩偶遊戲的環節中會有結婚、哺乳和睡覺——儘管當時的他們或許並不知曉這一切意味着什麼。

另外，玩偶/洋娃娃帶給人的“溫柔-詭異”感，的確也是縈繞在我們腦海中十分困惑而有趣的話題：爲什麼家裡擺放一兩個洋娃娃你會覺得一切正常，但如果一個空間內擺放了大量的洋娃娃，就會有時給人一種毛骨悚然的感覺（即便它們都是正常而普通的娃娃）？爲什麼玩舊的娃娃不再可愛，那種殘缺感爲何讓人不適？

我現在待在我父母已經住了33年的房子裡。這個房子即將被改造成一座公寓大樓，而我在這裡還有一間房間，我總是像動物回到水源地一樣不斷回到這裡。我的牀上擺放着從閣樓搬下來的紙箱，裡面裝滿了迷你不鏽鋼家用器皿，芭比和辛迪娃娃，還有它們所有的配套品——娃娃的傢俱、衣服，甚至還有娃娃用的小浴缸和馬桶。在一個單獨的盒子裡，放着湯姆，我永遠的六個月大的洋娃娃。

再次看到這些舊玩偶感覺很奇怪，就像有一股巨浪從我童年裡撈起這些物品，將它們衝到了我牀頭的岸邊。那些小小的衣服、錢包、皮草大衣、衣架、網球拍！我一個個地拿起來：光滑的栗色晚禮服、性感的金色恰恰舞裙，還有我威爾士祖母成雙成對編織的整套羊毛連體褲和毛衣——爲我和我姐姐的娃娃精心準備。最令人驚歎的是那成雙成對的小小鞋子，它們被小心地保存在我母親舊的面霜罐裡——高跟鞋、涼鞋、運動鞋和細高跟鞋。甚至還有一頂羽毛裝飾的紅銀色女孩帽，搭配着靴子。

湯姆坐在他的盒子裡，一隻藍色的眼睛半眯着。伸手拿起他，我彷彿又成了一個小女孩，輕輕晃動他的頭，讓他的眼睛重新張開。我脫下他身上帶着灰塵的衣服，把他帶到洗手池旁，小心翼翼地用肥皂擦洗他的腿和手臂，儘量避免弄溼他的軟墊肚子。我輕柔地擦拭他的嬰兒頭髮，然後把他拍幹。

重複這些多年未做過的動作，讓我感到一絲慰藉。那些小時候撫摸、假裝餵食、與之交談和哄逗的時光彷彿又回來了。

在娃娃、木偶、人偶和蠟像的世界裡——這些被賦予人類特質的無生命物體之間——存在着一種溫柔而詭異的邊界，一個可能突然跨越的、不穩定的臨界點。1906年，德國精神病理學家恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）稱這種現象爲“das Unheimliche”，即“不尋常的”，“詭異的”，它讓我們感到不安，因爲我們無法確定某物是有生命的還是無生命的。

13年後，西格蒙德·弗洛伊德通過他的論文將這一概念引入主流，認爲其根源在於壓抑；1970年，日本機器人專家森政弘（Masahiro Mori）將這一概念應用於機器人，預測人類喜歡帶有某些人類特質的機器人，但當這些機器人變得過於人性化時，就會將我們推向“恐怖谷”——一種極度不適感。

根據森政弘的假設，隨着人類物體的擬人程度增加，人類對它的情感反應呈現增-減-增的曲線。恐怖谷就是隨着機器人到達“接近人類”的相似度時，人類好感度突然下降至反感的範圍。“活動的類人體”比“靜止的類人體”變動的幅度更大。© wikipedia

1983年夏天，當我第一次把湯姆帶回馬德拉斯（Madras）時，一個送貨員從前門看到他，還以爲他是個真實的嬰兒。也許當他發現自己被一個玩偶欺騙時，脊樑上感到了一陣“恐怖谷”的寒意。但當我重逢我的娃娃時，唯一感受到的卻是久違的溫柔。即便那些暴露在多年溼熱環境中的娃娃腿和手臂已經鬆脫，頭部被神秘的白塵覆蓋，無論如何擦洗都無法清除。每一個物件，都是一個記憶的護身符，將我帶回久違的地方。

查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）和賴內·瑪利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）都曾寫過關於娃娃的文章（波德萊爾對微觀世界的迷戀比里爾克更強，而里爾克則對“童年中遲鈍不變的娃娃”非常着迷）。這兩位詩人都理解“詭異”與意識的關聯。波德萊爾寫道，有時候，孩子會搖晃和扭動娃娃，試圖撬開它：“但它的靈魂在哪裡？”波德萊爾認爲這是“最初的形而上覺醒”，是發呆和憂鬱的開端，當孩子意識到無論怎樣搖晃，都無法讓娃娃產生任何迴應，它的靈魂也不會顯現出來。隨着幻想與現實的界限逐漸清晰，一種失落感油然而生。

對里爾克來說，“恐怖谷”更像是一種深淵。奇怪的是，作爲一個寫過如此充滿激情的“事物詩”（Dinggedichte）的詩人，他對娃娃的被動性竟然如此憤怒，指責它們造成了我們與世界之間的距離。他稱之爲“心跳停頓”——那種意識到有某種比生命更大的沉寂籠罩着我們的感覺，即死亡。正是這種坐在娃娃對面、看着它盯着你的時刻，會將你拋入那個深淵。

我不記得和湯姆在一起時有過“心跳停頓”的感覺，除了在我上大學之前把他收進一個不透氣的紙箱時。當時感覺自己背叛了他，讓他生活在一個幽閉的、孤獨的閣樓，而我則去追尋冒險。

和世界上許多孩子一樣，我相信我的娃娃們在夜晚會活過來。在我童年的必讀書目——英國兒童文學家伊妮·布萊頓（Enid Blyton）的書中，玩具只有在沒有人看的時候纔會活動起來，就像是我們的夜間休眠點燃了它們的生命力。我有時會聽到腳步聲在地板上回蕩，或是娃娃架子上的窸窣聲，但我從未熬夜試圖捕捉它們的動靜。

我覺得自己並不真正想看到它們活過來，就像我不想看到聖誕老人爬進窗戶一樣。《木偶奇遇記》（Pinocchio）對我來說一直是個恐怖故事——娃娃活了過來卻不按預期行事，這讓我感到不安。我喜愛我的娃娃正因爲它們的被動性，它們一直在那兒，任由我將任何故事投射到它們身上。

正如羅伯託·卡拉索（Roberto Calasso）在《波德萊爾的瘋狂》（La Folie Baudelaire，2011）中寫到的，“講故事的行爲也許是意識的第一個，甚至是最後一個形式”，那麼娃娃就可以成爲早期進入這種意識的途徑。在遊戲開始之前，首先要建立身份和角色。每逢星期天，我和姐姐以及表兄妹在馬德拉斯祖父母家玩耍時，總會有一個人說：“我是世界上跑得最快的”，另一個人說：“我是世界上最會做飯的”，而我則會破壞氣氛，大喊：“我是世界上最厲害的！”不過我們都知道，一旦進入遊戲，所有的規則都可以改變。這個建立身份的過程只是作爲一種門檻，表示我們即將從這個世界進入另一個世界。

通常，在我們遊戲時，甚至都不需要娃娃。我們可以用幾條舊紗麗編織出一個個世界：醫生-醫生、結婚-結婚、房子-房子——遊戲的名字重複兩次，像是嬰兒語言“咕咕噠噠”的迴響，讓我們進入另一種時空，那種超越普通時間邊界的夢幻時間，懸浮在“該吃飯了”或“該回家了”這種催促聲之上的空間裡——那是每首抒情詩都希望達到的永恆。我現在想起那段遊戲的時光，就像我成爲作家時想要進入的那種時空。那是一種脫離線性時間的懸浮狀態，允許各種轉變發生。

當我第一次以成年人的身份玩“過家家”時，我還在北卡羅來納州夏洛特（Charlotte）讀書，剛滿18歲，遠離父母和印度，或許在這種情況下，找到一間可以俯瞰人工湖的公寓，填滿從舊貨市場上買來的傢俱，將其稱之爲家，並不算奇怪。我小時候爲我的洋娃娃建造的想象中的房子是我第一次嘗試面對危險。就像“三隻小豬”的故事一樣，我想要一座牆壁堅固、牀鋪安全的房子，這樣大灰狼就無法吹倒我的房子。現在，我面對的是一個現實世界中的對手——一個比我大幾歲的男人，他脾氣暴躁，還打過我幾次——我努力理解的是，如何才能既用心建造了一個家，卻仍感到周圍的一切都是那麼岌岌可危。

多年後，當我觀看易卜生的《玩偶之家》（1879）演出時，我體驗到了那種覺醒的感覺。娜拉走出家門、離開丈夫和孩子時，突然意識到的那種覺醒，那種電光石火般的意識開啓。幻象的破碎（其詞源來自拉丁語中的 in- “在……之上” + ludere “玩耍”），即遊戲中游戲的打破。我發自內心地感受到了這一點——這是對我自己幽閉恐懼症的回憶，那種恍然大悟：我不想再玩了。我打電話給我最好的朋友耶米說： “你能來接我嗎？ ”將事情拋諸腦後的那種徹底輕鬆感。

現在，我再次感受到這種變化，世界的邊界在移動，一種破裂感正在威脅着我與過去的聯繫，並危及我將來的身份。我發現自己對童年的紀念品念念不忘——每個娃娃、每隻小小的塑料鞋都是通往記憶的階梯。儘管多年來我從未想過我的娃娃，也從未把它們拿在手裡，但如今再次看到它們，喚起了我內心奇怪的佔有慾。我必須決定它們的命運，因爲這個“過家家”的房子馬上要被拆掉，已經沒有足夠的空間容納它們。

一個48歲的女人放不下她的洋娃娃，這在“溫柔-詭異”之間的光譜上能找到位置嗎？

伊麗莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop）1952年從巴西寫信給她的朋友珀爾·卡辛（Pearl Kazin）時，問她能否給在加拿大的瑪麗姨媽寄一本《紐約客》，其中將刊登她的文章《格溫多琳》（Gwendolyn）。畢曉普寫道： “我打賭瑪麗姨媽還留着那個洋娃娃，她就是那種人。 ”

伊麗莎白·畢曉普（1911-1979）。© Vassar College Library

在《格溫多琳》中，畢曉普寫到了她在新斯科舍（Nova Scotia）的童年，以及一個名叫格溫多琳·阿普爾特里（Gwendolyn Appletree）的女孩的死亡，她代表了“‘小女孩’這個有點令人反感但又迷人的詞所應代表的一切”。村裡所有人都關心溫多琳，因爲她患有糖尿病，然而這並沒有阻止她的父母把方糖泡在茶裡給她喝。當格溫多琳來玩時，她透露說她母親允許她在牀上做禱告，因爲她快要死了。幾天後她真的去世了。畢曉普不被允許參加葬禮，但她從蕾絲窗簾遮住的客廳窗戶往外看，看到黑色馬車聚集在一起。她聽到了教堂的鐘聲，試圖辨認唱的是什麼讚美詩——然後，關鍵時刻來了——她想象兩個男人把小小的白色棺材倚在教堂牆上，看到格溫多琳永遠獨自一人關在裡面，這讓她從後門哭着跑了出去。

幾個月後，畢曉普和她的表弟比利玩耍時，她突發奇想去拿她瑪麗阿姨的洋娃娃，那娃娃用粉色的紙巾包裹在抽屜底部。他們把她脫光，嘗試給她做手術，但沒有成功。他們把她放在草地上，用三色堇給她做了個花環，突然間，他們意識到這是格溫多琳的葬禮，而那娃娃的名字一直都是格溫多琳。他們並非主動決定要進行葬禮，而是洋娃娃讓他們有機會去探索對死亡的恐懼，靠近那個他們被疏遠的成人世界。通過遊戲，想象力迅速填補了那些我們無法知曉但渴望瞭解的空白。

波德萊爾在《玩具的道德》（Morale du joujou，1853）一文中犯了個錯誤，他排除了那些裝出大人模樣、聊着自己的服裝並互相展示想象中的孩子的小女孩們，認爲她們不屬於“生活的偉大戲劇”，那只是在大腦的暗箱中按比例縮小的幼稚遊戲。他相信這種遊戲只是爲她們“未來永恆的幼稚”所做的練習，這種類型的人永遠不會成爲他的妻子。但是，表演並不僅僅意味着模仿。雖然對母性的探索與玩偶遊戲密不可分，但更深層的思考在其下涌動。

《失去的女兒》2021年被改編搬上銀幕，瑪吉·吉倫哈爾（Maggie Gyllenhaal）執導。© Screen Rant

埃琳娜·費蘭特（Elena Ferrante，代表作“那不勒斯四部曲”，即美劇《我的天才女友》的原著作者），這位文學大師，顛覆了這種思考。在她的小說中，母性沒有任何撫慰人心或田園詩般的美感。在回憶錄《弗蘭圖馬利亞：一位作家的旅程》（Frantumaglia: A Writer’s Journey，2003）中，她揭示了寫作行爲常常會牽扯到難以言說的事情。

在《失去的女兒》（The Lost Daughter，2006）中，萊達（Leda）在海灘度假時與尼娜（Nina）和埃萊娜（Elena）母女二人成爲了朋友，隨後，不可思議地偷走了小女孩的洋娃娃——沒有任何解釋，但我們知道萊達與自己女兒的關係緊張，而這個玩偶則成爲她內心愧疚和憤怒的一種替代品。

在《失去的女兒》出版後，費蘭特表示她一直在圍繞這個主題思考，而當她開始在“那不勒斯四部曲”（2011-2014）中寫莉拉和愛蓮娜的友誼時，又是從一場玩偶遊戲開始，這絕非巧合。

費蘭特小說中的玩偶不僅僅是圖騰或替代品，它們更是這些難以言表之情的通道——嫉妒、矛盾、遺棄、消失。它們並不像里爾克所暗示的那樣創造出我們與世界之間的距離、心跳停頓，而是讓我們更接近世界的物件。沒有它們，這種聯繫就會被切斷。

當萊達偷走了孩子的洋娃娃時，母女之間原本和諧的關係開始動搖。這個洋娃娃是她們共同賦予聲音的第三實體，如果沒有了洋娃娃，第三者的可能性也就不存在了。就像星座療法讓家庭成員參與角色扮演以揭示他們關係中隱藏的動態一樣，或者簡單的記日記行爲可以作爲內心世界和外部世界之間的三角測量形式——理想化自我與真實自我——對費蘭特來說，洋娃娃充當了中介，經常迫使雙方發生衝突或揭示真相。

《失去的女兒》（2021）劇照。© 豆瓣電影

在《弗蘭圖馬利亞》中，費蘭特寫道，在我們的一生中，“母親身體爲我們散發出的情慾氣息，既是遺憾的原因，也是目的”。玩過娃娃的人都知道這種情慾氣息意味着什麼——渴望進入遙遠而閃爍的成人世界；而對於孩子來說，做到這一點的方法往往是通過對母親身體的好奇心，以及駕馭那強大身體的能力。

這就是爲什麼我覺得格蕾塔·葛韋格（Greta Gerwig）的電影《芭比》如此不真誠的原因。要讓這個明顯性愛化的玩偶去性愛化？對男女朋友之間關係一無所知？我和我的朋友在玩芭比的時候根本不知道性是怎麼回事，但我們肯定是在通過遊戲試圖逐漸理解它。

《芭比》劇照。© 豆瓣電影

雖然電影裡的芭比是一切，而肯只是肯，但就像我和表兄妹們玩異性戀婚姻遊戲時，我們會勉強輪流扮演新郎，因爲新郎只是一個道具。就像肯一樣，他們的存在是必需的，因爲他們是提供那一絲電流、讓遊戲開始的推動者。

瑪哈絲維塔·黛維（Mahasweta Devi，印度社會活動家，作家。編者注）在她於1975年印度緊急狀態期間創作的戲劇《烏爾瓦什和約翰尼》（Urvashi and Johnny）中探索了這種情慾氣息，預示瞭如今常見的標題“男人愛上玩偶”。約翰尼是一名腹語者，他發現自己患上了喉癌，但他對木偶烏爾瓦希的愛是無盡的。約翰尼的朋友們勸他放棄烏爾瓦希。可是，如果約翰尼不能說唱，他便無法謀生，儘管他的愛並不明顯帶有情慾色彩，但他還是對烏爾瓦希耳語道：“我今天要和你做愛……我該把燈關掉嗎？……我們要在黑暗中做愛嗎？”約翰尼和烏爾瓦希的表演落下帷幕，觀衆要求她唱歌，但烏爾瓦希無法出聲，約翰尼的嘴脣上下移動，默唸着“是我不好，我不好”。烏爾瓦希的聲音隨着約翰尼的聲音一起停止，隱喻着整個國家的沉默。

我想再次回到里爾克和波德萊爾。他們把生物與無生命體之間的斷裂視爲意識中的裂縫。或許，這種賦予生命的需求，這種我們在孩童時期通過不斷更新遊戲來成長的可能性，只是爲了在自我與世界之間建立一種關係。

在印度教哲學中，整個世界是通過衆神的神聖遊戲“lila”創造出來的。宇宙的誕生是因爲一種自發的、充滿歡樂的宇宙遊戲，而不是像“上帝說了算”那樣的責任感，這一觀點始終吸引着我。這種遊戲並非輕浮，而是根本上具有生成性、創造世界的力量。它與maya（宇宙幻象）的概念密切相關，maya是遮蔽現實本質的面紗：孩子們通過遊戲來討論現實與非現實的邊界。

我想到印度教祭司爲賦予偶像生命所遵循的那些強烈的儀式——每天早晨喚醒他們，餵食、洗浴、更衣，把他們擡上節日的戰車，晚上爲他們安排入睡，日復一日地重複這些行爲——這與我們玩偶遊戲的方式何其相似，通過我們自身創造的儀式性活動，玩偶被賦予力量與活力。

然而，如何解釋在海灘上看到一個被肢解的玩偶所帶來的極度詭異感呢？甚至是一個完好無損的玩偶，像畢曉普的姨媽將其用紙巾包裹，像木乃伊一樣放在最底層的抽屜裡。或者像我的家人對湯姆的反應——他現在從紙板箱中解放出來，被靠在臥室的一把椅子上，因爲我不知道該怎麼處理他。

玩偶在童年結束後爲何具備這種令人不安的特質？如果我把湯姆送給一個孩子，他會重新變得活靈活現，從而變得不再那麼詭異嗎？那個孩子會不會像波德萊爾筆下的那些頑童一樣，戳着玩偶卡住的眼球，試圖尋找它的靈魂？

文學中最令人不安的玩偶片段之一出現在託尼·莫里森（Toni Morrison）的《最藍的眼睛》（The Bluest Eye，1970）中。當時我正在努力應對美國南方的種族和宗教狂熱——有人問我是否信仰“牛的東西”（指印度教），並且問我難道不害怕下地獄嗎？閱讀莫里森是一次發自內心的體驗，挖掘出我童年時的久遠記憶。爲什麼我有一個藍眼睛的玩偶，而他的名字是湯姆？我是否暗自爲他的藍眼睛感到驕傲，甚至希望自己也擁有這樣的眼睛？我的母親是威爾士人，所以我很早就接觸到了一個有很多藍眼睛、人們普遍叫湯姆的地方，但我在馬德拉斯的所有朋友都是讀伊妮·布萊頓的作品長大的，因此在某種程度上，我們或許生活在一種雙重的身份中，南印度大都市的現實，與英國寄宿學校和毛茛田中的野餐之間形成了巨大反差。

當時我們幾乎沒有感覺到任何不協調感。無論是英國的草地，還是頂端有旋轉世界的魔法森林，它們對我們來說都同樣遙遠。我們的想象力足夠寬廣，能夠跨越地理界限，把那些陌生的空間當成家鄉。或許最大的矛盾在於，儘管我在童年經歷了無數小時的母性訓練，我長大後卻決定不生孩子，而且這輩子可能只烤過三個平庸的蛋糕。

在《最藍的眼睛》中，主人公是年輕的黑人女孩克勞迪婭·麥克提爾（Claudia MacTeer），在聖誕節她真正想要的是坐在廚房的凳子上，懷裡滿是丁香，聽着爸爸拉小提琴。然而，她卻得到了一隻藍眼睛的娃娃，而她唯一的想法就是拆掉它，一點一點地把它折斷，看看它有什麼可愛的地方。

這裡的玩偶是社會認定的所有美麗事物的具象化象徵，而這種內化，對那些無法在周圍敘事中看到自己映照的孩子可能會造成傷害。摧毀玩偶成爲一種反抗的方式；將它掏空，看到它只不過是些鋸末、紗布和一個能發出“媽媽”聲的小金屬片，可見它並不美麗。

後來，莫里森寫道，真正可怕的並不是玩偶的肢解：“真正令人恐懼的是同樣的衝動被轉移到白人小女孩身上……是什麼讓人們看到她們就會情不自禁地‘哇’出來，卻不會對我這樣？”克勞迪婭能直面這種恐懼，她明白，如果她捏白人女孩的眼睛，會因爲疼痛而閉上，她們的眼睛與玩偶的不同。這種殘忍的暴力開始令她厭惡，因爲她開始明白，像莫琳·皮爾（Maureen Peal）這樣深受大家喜愛的白人女孩“不是敵人，也不值得如此強烈的仇恨”。

玩偶促成了這種三角關係，並且持續引發我們複雜的溫柔與詭異之感，很大程度上是因爲它們作爲儀式物品和玩具的歷史與生育和死亡密切交織在一起。

維多利亞時期的哀悼玩偶，穿着死去孩子的衣服，用蠟製成，看起來彷彿孩子只是睡着了（詭異至極）；古埃及的沙卜提玩偶（Shabti dolls），用石頭或木頭製成，放置在墓中爲逝者在來世服務；霍皮族的卡奇納玩偶（Katsina dolls），羅馬象牙玩偶有可活動的髖部，面如心形的日本土偶（Dogū dolls），阿坎族的木質阿誇巴生育玩偶（Akua’ba fertility dolls），被希望懷孕的女性供奉和攜帶——這些跨越文化與時間的各種玩偶，作爲生者與死者之間的信使，其數量之多令人震驚。

它們與祖先溝通，作爲轉移疾病的焦點，驅除恐懼，提供保護和安慰。這些自身沒有意識的物品，爲人類提供了獲取自身意識的途徑。

““要體驗在小事物中蘊含的宏大，一個人必須超越邏輯，”加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間的詩學》（The Poetics of Space，1958）中寫道。他表達了對微縮世界及其“親密的廣闊”的熱愛，揭示了我們內心渴望創造層層世界的慾望，哪怕我們感覺自己像木偶，被超越自身的力量所操縱。

讀到我們的青銅時代祖先——4000年前的她玩着一個有波浪形頭髮的石頭玩偶和一套微型陶土炊具——的故事時，在某種程度上彷彿掉入了時間的裂縫。與“恐怖谷”相反，這是奇蹟之谷，訴說着我們從微小事物開始，將宇宙縮小到可以完整地看見、甚至可以掌控的規模，通過故事將自己映射到時空中，並藉此改變和重塑世界。

關於作者：

蒂沙尼·多希（Tishani Doshi）是一位詩人、小說家和舞者。她的作品曾發表在《衛報》、《紐約時報》和《印度教徒報》（The Hindu）等出版物上。現居印度泰米爾納德邦。

文/Tishani Doshi

譯/tamiya2

校對/tim

原文/aeon.co/essays/we-play-with-our-dolls-then-they-play-with-our-minds

本文基於創作共享協議（BY-NC），由tamiya2在利維坦發佈

文章僅爲作者觀點，未必代表利維坦立場

溫柔的，卻又令人毛骨悚然

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