斯科塞斯推薦被低估的電影，那必須瞭解下
作者：James Bell
譯者：易二三
校對：覃天
來源：Sight & Sound
（2024年8月28日）
有人說，即使馬丁·斯科塞斯從未拿起攝影機拍電影，他也會成爲世界上最偉大的電影教師之一。斯科塞斯的電影知識是出了名的博聞強識，但他分享知識的方式纔是他真正的天賦。
2020年疫情期間，當埃德加·賴特寫信給斯科塞斯時，他想感謝的正是斯科塞斯的慷慨。當時，賴特和我們一樣被關在家裡，他翻出了斯科塞斯曾經爲一名學生整理的國際電影推薦片單。
埃德加·賴特
看完這份片單的電影之後，賴特得到了一個又一個啓示，於是他寫信給斯科塞斯表示感謝。在信的末尾，賴特幾乎是臨時起意地詢問了斯科塞斯他最喜歡的英國電影。幾周後，賴特收到了回信，斯科塞斯在信中列出了50多部他個人最喜愛的影片，其中許多都是他在紐約長大時第一次看到並對他產生了決定性影響的重要作品。
斯科塞斯在信中還提到，賴特肯定對一些最經典的人物和影片都很熟悉——鮑威爾和普雷斯伯格、希區柯克、偉大的伊林喜劇、大衛·裡恩的史詩片。
因此，他並不自詡全面，而是編制了一份更爲主觀的片單，這份片單也繞開了英國新浪潮的廚房水槽現實主義和尼古拉斯·羅伊格等人的藝術電影傳統，而是將重點放在活躍於20世紀30年代到70年代早期的許多導演的作品上，這些導演通常與特定的製片廠關係密切，在許多情況下也極具類型風格。
馬丁·斯科塞斯
這些影片還包括了廣受歡迎的甘斯伯勒影業的情節劇，如萊斯利·阿利斯的《鳳樓魂斷》（1943）；非典型伊林電影，如亞歷山大·麥肯德里克的劇情片《無聲的崩潰》（1952）；前恐怖片時代的漢默電影公司出品的驚悚片，如泰倫斯·費希的《郎情似海卿薄倖》（1952）；以及羅伊·沃德·貝克、巴茲爾·迪爾登、阿瑟·克拉布特裡、J·李·湯普森和賽斯·霍爾特等多產導演的影片，這些作品往往被視爲產業行貨而被評論界忽視。
《鳳樓魂斷》
幾年後，賴特建議英國電影協會南岸劇場從斯科塞斯的片單中挑選一些電影，舉辦一個影展。於是，我們與他密切合作，在英國電影協會國家檔案館挑選了22部影片，力圖保留那份長長的片單所包含的導演的風格；同時，我們還找出了部分我們所擁有的優質、通常是原版的35毫米拷貝。
斯科塞斯所列舉的片單既不是一份「影史最佳」片單，也不是一份晦澀難懂的片單。但它確實表明了斯科塞斯與英國電影的關係是多麼的密切。在英國電影協會舉辦影展之前，我與斯科塞斯和賴特圍繞它進行了一次長談。
問：馬丁，早在2020年，當你應邀爲埃德加提供一份片單時，你就把目光轉向了你在紐約長大時看過的電影。你最初都是在哪裡看到它們的？它們作爲英國電影這一點是否是吸引您的原因之一？
斯科塞斯：我最早是在電視上看到這些電影的。大概在1948年，我們用的還是16英寸的黑白電視，有許多英國電影在不斷播放：亞歷山大·柯達出品的許多電影——《巴格達妙賊》（1940）、《製造奇蹟的人》（1937）、《篤定發生》（1936）。
此外，我還看了許多其他電影。大概我五、六、七歲的時候就被帶去了戲院，英國電影經常出現。我意識到它們和美國電影有差異，但對我來說也很熟悉。在美國，這已經是我們文化的一部分。這與電視有關，也與我們觀看這些電影的方式有關。
我們只能在二輪影院觀看這些影片，而它們往往被安排在雙片聯映的後半部分，但《紅菱豔》（1948）——這是我當時唯一觀看的鮑威爾和普雷斯伯格的院線片——則是一大盛事。
《紅菱豔》
問：當然，你對鮑威爾和普雷斯伯格的推崇簡直衆所周知，而這份片單是在那些大衆相對熟悉的經典（鮑威爾和普雷斯伯格、希區柯克、大衛·裡恩等名導的傑作）之外，提供你個人最愛的一些英國電影。
斯科塞斯：沒錯，不過現在我們往往忽略了卡羅爾·裡德這位重要導演。當我們談到英國電影時，腦海中會浮現出希區柯克、裡恩、卡羅爾·裡德、鮑威爾和普雷斯伯格的名字。卡羅爾·裡德是一個必須重新評估的人物，尤其是在黑色電影的領域。你可以說《墮落的偶像》（1948）就是一部被低估的偉大電影。
當然，《虎膽忠魂》（1947）和《第三人》（1949）也同樣偉大，還有《諜網亡魂》（1953）的曖昧性和實驗性，它可能沒有《第三人》或《虎膽忠魂》那麼成功，但也是一部令人難忘的影片。另一部值得一提的影片是《異鄉人》（1951），它理應得到更多的讚賞。
我們都知道該片在製作環節麻煩重重，但我在還小的時候看這部影片時，根本看不出片中有棚內攝影的痕跡。特瑞沃·霍華德、克里瑪和拉爾夫·理查德森的表演精彩絕倫，以及這個浪子從未真正回到父親身邊的近乎聖經的故事。這部電影非常美，非常震撼人心。
賴特：當卡羅爾·裡德這樣的導演執導了一部特別著名的電影（如《第三人》）時，往往會出現這樣的情況，那就是這部電影成爲了經典，隨後每當有電影排行榜時，人們能想到的就只有那一部，而他們的其他作品就很少被發現，比如裡德相對輕鬆的《開往慕尼黑的夜車》（1940）。
斯科塞斯：沒錯。《哈瓦那特派員》（1959）和《鑰匙》（1958）也是如此。該片（《鑰匙》）上映時有兩個結局。美國版的結局是大團圓；我們以爲當初看的是英國版的結局，但不是。
《哈瓦那特派員》
賴特：在《馬丁·斯科塞斯的意大利電影之旅》中，你談到了第一次通過電影遊歷意大利的經歷。對於你看過的英國電影，你是否也有類似的感受？
斯科塞斯：這是個好問題。我們當然都對倫敦很熟——光明面和黑暗面都是。陰暗面似乎更熟悉一些，尤其是1950年我們全家搬回曼哈頓時，我們當時住在下東區，那裡與《四海本色》（1950）、《週日總是下雨天》（1947）、《黑社會小流氓》（1963）和《兩分錢小羊》（1955）等片中的倫敦場景十分相似——《兩分錢小羊》是卡羅爾·裡德的另一部精彩作品。基本上，我們生活的環境就是這樣。
這些電影有着相似的基礎。它們是工人階級的故事。這些電影幾乎都出現在英國新浪潮發軔之前，在託尼·理查德森、林賽·安德森和卡雷爾·賴茲等導演密集創作之前。我看到意大利裔美國人對英國電影中工人階級（尤其是那些操着一口倫敦腔的工人階級）的刻畫都非常熟悉。
這讓我們都感到很親切——我們理解這種掙扎。當然還有倫敦。我仍然對倫敦街頭的建築非常着迷。我現在有時會在YouTube上觀看一些在倫敦街頭漫步的視頻，它們會帶我去到某些地方。
賴特：你其實也住在「蘇活區」附近；在銀幕上看到另一個城市的「蘇活區」會覺得奇怪嗎？
斯科塞斯：我們從未把紐約下東區的那一塊當成蘇活區。蘇活區屬於倫敦——你知道的，華都街。我1968年去過那裡，當時的情況與現在有些不同，但在1968年，我可以告訴你......說紐約的市中心區域是蘇活區簡直就像是一種入侵。我想，休斯頓街以南的區域或許可以稱爲蘇活區。
賴特：這一直讓我感到困惑，因爲對於倫敦蘇活區的命名似乎有很多不同的解釋，而紐約蘇活區（Soho）至少在地理意義上可以看作一個縮寫詞：休斯頓街以南（South of Houston Street）。
斯科塞斯：在四五十年代的那個時候，還沒有所謂的翠貝卡區（Tribeca，譯者注：這個名字是「運河街下的三角區」[Triangle Below Canal Street]的縮寫）、蘇活區或鮑活區（Boho，譯者注：這個名字是「休斯頓街下的鮑厄裡區」[Bowery below Houston Street]）。到處都是工廠，到處都是卡車。那是一個充滿工作的地方，到處都是工作的人。
到了晚上，卡車都不在街上了，如果你想偷輪轂蓋，那裡是個好去處。那裡很黑，實際上非常危險。我就在這些常年蒙在陰影中的區域長大。這就是我眼中的世界——尤其是鮑厄裡街。
所以當我們看到《他們使我成爲亡命徒》（1947）這樣的英國電影時，感覺就像發生在我們隔壁街區的故事。
《他們使我成爲亡命徒》
問：《他們使我成爲亡命徒》常常被視作英式黑色電影。英國的黑色電影有什麼特點？
斯科塞斯：在我看來，是人物的行爲。我認爲這在很大程度上與英國黑社會的根源有關，可以追溯到康沃爾郡——破壞船隻，整個村莊都參與到破壞活動中，以搶奪貨物——基本上就是《牙買加旅店》展現的那樣。
英國黑色電影裡的有些元素，我傾向於認爲是從英國哥特式文學借鑑而來，它們有一種你在《四海本色》或約瑟夫·羅西的《獄中囚徒》（1960）中看到的粗礪。它有一種強烈、刻薄的鋒芒，人物性格強硬。這源於數百年的強硬傳統。你可以追溯到攔路搶劫的強盜、迪克·特平等等。
英式風格中蘊含着不容妥協的粗礪。看看《漫長美好的星期五》（1980）或《罪惡之家》（2009）就知道了。在與《紐約黑幫》（2002）中出色的英國演員和愛爾蘭演員合作時，我也發現了這一點。我在波士頓的愛爾蘭裔美國演員身上也發現了類似的特質。
我習慣於另一種風格，那就是我長大的地方，那裡全是意大利人、那不勒斯人和西西里人，黑社會運轉的方式非常不同。我不是這方面的權威，但我碰巧在其中長大。因此，我瞭解黑社會的日常運作方式，就像《好傢伙》（1990）或《窮街陋巷》（1973）中那樣。這明顯帶有美國色彩。但英國人沒有時間瞎胡鬧。
問：在英國電影協會即將推出的根據你所列的片單籌備的影展中，《公害》（To the Public Danger）似乎就有十分鋒利的一面，巴里·萊茨的角色在醉酒後被他開車所載的一個人不斷煽動。
斯科塞斯：那個人真的操控着萊茨的角色，他慫恿萊茨把車開得過快，（似乎要）撞到人。這種慫恿真的很邪惡。我覺得很大多數人都有可能讓自己滑向那個方向。我覺得這很迷人。《化身博士》的故事也是如此。這就是爲什麼任何版本的《化身博士》都很吸引人，因爲它隱喻了我們是什麼樣的人。
《化身博士》（1931）
賴特：《公害》改編自帕特里克·漢密爾頓的一部廣播劇。他的書和改編自他劇本的作品都講述了潛伏在倫敦表面之下的黑暗：《漢歐威廣場》（1941）、《煤氣燈下》（1938）。還有令人驚歎的小說三部曲《天空下的兩萬條街道》（1929-34）。
斯科塞斯：哇哦。我沒聽說過這個小說。
賴特：電影《苦澀的收穫》（Bitter Harvest，1963）就改編自《天空下的兩萬條街道》的第二卷《歡樂圍城》（The Siege of Pleasure）。當然，「煤氣燈」也是現在每個人經常使用的一個詞。我經常在想，有多大比例的人知道它出自漢密爾頓的劇本和後來的電影（梭羅德·狄金森1940年的改編和喬治·庫克1944年的翻拍。）
斯科塞斯：你可能說到點子上了，這就是「得體舉止」的本質。我不是這方面的權威，但我傾向於在英國體驗它。在英國，有一些東西隱藏在表面之下，而在漢默恐怖電影、黑色電影和哥特式電影中，所有這些東西都會浮出表面。人們會意識到黑暗的一面。你越是彬彬有禮，陰暗面就越會顯露無疑。
《喜劇之王》（1982）中就有這樣的元素——魯伯特（羅伯特·德尼羅飾）的臺詞的攻擊性，有時需要拍攝26次才能達到理想的程度，因爲我們一直在嘗試不同的方式，根據他與莎莉·哈克或傑瑞·劉易斯的角色的對話來做調整。
尤其是她（哈克飾演的助理）把試鏡帶還給魯伯特的那段臺詞，她說：「好好練練，然後回來，讓我們聽聽你用新素材演的怎麼樣。」他回答：「謝謝，謝謝。」然後她轉身準備走掉，他追問道：「不好意思 你說的話是傑瑞的意思嗎？」這段臺詞我們大概拍了26個版本——不同程度的攻擊性。一定要對。我那時碰巧又看了一遍《仁心與冠冕》（1949），答案就在裡面，那種隱藏在表面之下的暴力。
《仁心與冠冕》
賴特：這一點似乎貫穿了本次影展的所有影片。我在看最初你發給我的片單時——和昆汀討論過這個問題，因爲他也看了你提到的所有電影——我們覺得可以有這樣一個亞類型，叫做「詹姆斯·梅森是個混蛋！」。
斯科塞斯：（笑）。上週我放映了《七重心》（1945）。從某種程度上說，這部影片神秘莫測，引人入勝，充滿魔力。我在它第一次上映時就看過。我哥哥帶我去的。那時我五、六歲。在1948年的那個時候，我們幾乎把它當作一部恐怖片來看待。
它有那種特質，很大程度上和梅森有關。在你觀看的過程中，會有一種催眠的感覺。你會被梅森的魔力所迷住，還有《鳳樓魂斷》和《地獄聖女》（1945）以及他拍攝的其他影片。這些都是非常棒的電影。
當然，《七重心》受到了一種觀念的影響，那就是如果你想治好一個人，只要對他進行催眠就可以了。當時，隨着希區柯克的《愛德華大夫》（1945）等電影的上映，所有關於精神病學的電影都有相似的路數。但《七重心》有一些格外吸引人的地方，至今仍然保持着它的魅力。安·託德在片中的表現非常出色。她的臉龐，她的眼睛。她太美了。她的角色也很棒。
但梅森的行爲舉止和臺詞——殘忍的一面完全迷住了觀衆。這也是我們在這些電影中發現的相通的精髓之一。例如，傑克·克萊頓的《愛撒謊的人》（1964）也是如此。我覺得那是一部非常殘酷的電影。哈羅德·品特的劇本非常好。這是一種隱藏在表面之下的暴力。令人不安。
《七重心》
問：《愛撒謊的人》中安妮·班克羅夫特和尤塔·喬伊絲那場在髮廊裡的戲令人難忘，喬伊絲的角色在媚態和緊張與咆哮和兇狠之間來回轉換，這絕對是在暗示着得體舉止的表面之下的暴力。
賴特：我正想這麼說。喬伊絲的獨白簡直不可思議。在我看來，那是最品特的時刻。那場對手戲也很精彩。
斯科塞斯：我不是說我們應該歌頌殘酷。只是因爲它是極盡真實的。這就是爲什麼我一直在談論舉止和禮節的概念，而在舉止和禮節之下——不斷浮出表面——是我們作爲人類和我們社會中潛在的危險。例如開膛手傑克。有趣的是，我們其實不知道他是誰。
我閱讀了大量塞繆爾·理查德森的《克拉麗莎》（於1748年首次出版）面世之後時期的英國文學作品。似乎在壓制邪惡的同時，邪惡也會以某種奇特的方式顯露出來。這就是爲什麼英國有那麼多精彩的哥特式電影和小說。
在我看來，英式黑色電影似乎都源於哥特式小說。例如霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭託城堡》，勃朗特姐妹的作品。瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》是一部永遠不會過時的開創性作品，尤其考慮到現在的人工智能——她是一位先知。當然還有約翰·威廉·波里道利，安·拉德克利夫的《奧多芙的神秘》和馬修·劉易斯的《修道士》。還有查爾斯·馬杜林的《流浪者梅莫斯》。還有出色的當代小說家莎拉·佩裡。她的作品《埃塞克斯之蛇》（2016），我認爲是一本非常棒的書。
但《流浪者梅莫斯》更棒，我剛剛讀完它。《流浪者梅莫斯》將哥特式風格帶到了現代世界，帶到了現代文學中。它似乎來自於這片土地本身的意象。在喬安娜·霍格的《羣島》（2010）中，錫利羣島給人的感覺就像在指涉片中人物。他們是如何相互影響的？爲何會出現失調的家庭情況？在本·維特利的《英格蘭的田野》（2013）中，不知何故，土地有了生命。當然，大自然是有生命的，但這確實也是另一種精神元素。
《英格蘭的田野》
問：在英國電影中，那些哥特式的文化傳統往往在類型片中得以展現。你是否覺得，在英國，你在那份片單上提及的許多導演會因爲從事類型片創作或與某個製片廠關係太過密切而被低估？例如羅伊·沃德·貝克、特倫斯·費希這樣的導演，我們通常不會像對待好萊塢製片廠系統中的拉烏爾·沃爾什那樣，給予他們作者導演級別的評價。
斯科塞斯：「作者導演」這個概念本身就值得商榷，尤其是在電影鑑賞和評論極度民主的今天，這與我們70年代拍電影時的情況大相徑庭。通常情況下，儘管從劇本開始動筆到影片最終上映之間可能會發生很多事情，但可以說總有一個人在掌舵——這與我們所說的「導演」有很大關係。通常，這取決於導演有多強大或多弱勢。你可能會遇到這樣的情況：你在一部影片中表現出色，但在另一部影片中卻因爲經濟狀況或合作者不合適而發揮不如預期，這就是所謂的「水土不服」。
我想說的是，當你提到羅伊·沃德·貝克或特倫斯·費希時，如果從整體去看他們的作品序列，可能在我看過的10部影片中，有6部非常出色。這意味着他們真的在當時的環境下，儘可能地抓住了脫繮之馬的繮繩，至於是否有類型，並不重要。
而且，爲了拍出類型片，我們說的是一個肯定有着自己想法的導演，他或她都必須去處理資金、片場、剪輯等方面的問題。他們也必須堅持自己的想法，並最終在銀幕上儘可能多地呈現自己的視覺敘事。也就是說，攝影機要放在哪裡？攝影機是否移動？何時剪輯？在哪裡剪輯？
例如，上週我與克里斯托弗·諾蘭共進晚餐，之後我給他寄了查爾斯·克萊頓執導的電影《英雄壯志》（1957）的影碟。這是伊林電影之一，由傑克·霍金斯主演——偉大的傑克·霍金斯。
大約30年前，我從這部電影中學到了很多關於聲音剪輯的知識——我記得是在電視上看到的。飛機的聲音，從一個剪輯到另一個剪輯的聲音......這是一部懸疑片；飛機在空中，他必須降落，這很危險。他必須繞機場一圈。在地面上，每個人都很安靜，你聽到的只有風聲。畫面切到機場，然後有架飛機經過，鏡頭切換到指揮塔內部，飛機進入畫面，但聲音不同了。
這種安靜和控制就像是影片中的另一個角色。我在英國電影中經常發現這種情況：對剪輯的理解，尤其是對聲音剪輯的理解。當然，你也可以在大衛·裡恩的電影中看到這一點。還有卡羅爾·裡德，當然還有希區柯克。
問：片單上的幾位導演都曾在製片廠擔任攝影師、編劇或剪輯師。例如，賽斯·霍爾特就是伊林公司的一名出色剪輯師。當他開始執導自己的電影時，比如《撒哈拉六號基地》（1963），你覺得這種製片廠的背景有多重要？
斯科塞斯：他的電影很棒。他很清楚如何通過從一個畫面切換到另一個畫面來講述一個故事。我記得伊利亞·卡贊1965年曾來紐約大學演講。當時他們正在製作阿瑟·米勒的戲劇《墮落之後》，而卡贊恰好就在街對面，於是他們說服他來給學生們講課，這在當時是非常罕見的。
有人問他：「如果從頭再來，你會從哪裡開始？劇院？」他說：「不，我會從剪輯室開始 那是你學習用畫面講故事的地方。」我並不是在貶低劇本，但它必須被轉化爲視覺敘事，而這其中往往需要大量的技藝，有時甚至是美麗的藝術。
在我看來，賽斯·霍爾特完全瞭解如何通過畫面來講故事。他的畫面確實經得起推敲，每一幀都有精心的構圖。毫無疑問，他有一種黑暗的氣質。我喜歡他的作品：《驚魂夜魘》（1961）、《保姆》（1965）。他的攝影、構圖和節奏都令人耳目一新。
《撒哈拉六號基地》帶給了我很大的啓示。它的故事極其簡單：一羣人困在沙漠中。我一直覺得這部影片非常接近《喜劇之王》，因爲它是一部關於管理預期的喜劇。影片營造了某種幽居症的氛圍，而且每個角色之間都有一種今天被稱爲「輕度冒犯」的互動——尤其是出色的伊恩·邦納，他用信件對可憐的丹霍姆·艾略特所做的事。
在這中間，一輛美國凱迪拉克和金髮女郎卡羅爾·貝克以一種極不可能的、離譜的方式闖入了影片。但這其實與人物有關：人物的弱點和優點。賽斯·霍爾特在如何看待以及展現這些問題上的把握很厲害。也正因爲如此，影片非常令人不安。
《撒哈拉六號基地》
賴特：在本次影展中，約翰·吉勒明的《軍人魂》（1964）與《撒哈拉六號基地》可以形成完美對照。它也是一部外景拍攝的電影，一部關於沸騰的緊張局勢的電影。
斯科塞斯： 就是它。那部黑白的西尼瑪斯科普寬銀幕電影——追蹤鏡頭從槍口延伸出去，步槍一字排開，擺放整齊......你會被鏡頭的剪輯以及音效的剪輯所震撼，更不用說偉大的理查德·阿滕伯勒和他的表演了，他的聲音，他的軍士長形象。《軍人魂》在鏡頭剪輯、音效剪輯和運鏡方面都展現了非凡的技藝。
賴特：還有構圖。
斯科塞斯：對，畫幅是2.39:1。
《軍人魂》
賴特：回到你說的技藝，這正是我從這份片單中得到的啓發。當你觀看漢默電影公司的影片時，很明顯他們的製作是流水線式的，但這些導演卻能以如此經濟有效的方式講述故事。在《傑凱爾博士和海德姐姐》（1971）中有一個鏡頭，如果我在年輕的時候看，我一定不會明白其中妙處。
但現在，拍了電影之後，我再去看片中利用鏡子呈現的第一次變身，簡直要從座位上跳起來。它的構思如此巧妙，也如此簡單。拉爾夫·貝茨變成了瑪蒂妮·貝絲維克，而這只是通過鏡頭的角度和鏡子完成的。太天才了。
斯科塞斯：確實如此。這是一部精彩的電影，它進入了非常禁忌的領域。除了善與惡，還有男與女。還有變性，什麼都有。這在當時是非常大膽的。它用一種非常新鮮的方式，重新演繹了傑凱爾和海德的故事。
問：本次影展的另一部影片《竊屍奇譚》講述的是十九世紀謀殺犯伯克和海爾的故事，在當時也是非常出色的。它拍攝於1959年，但極其灰暗。
斯科塞斯：它也是一部黑白寬銀幕電影，構圖非常優美，正如影展的節目單中提到的那樣，讓人不禁聯想到霍加斯的版畫。一切都在銀幕上呈現。比莉·懷特勞在片中的表現令人驚歎。唐納德·普利森斯也一如既往地出色，不過在本片中可能愈發出彩。他扮演的海爾是一個非常令人不安的角色。
在這部影片中，你確實能感受到一種空間感；它是幽閉恐怖的，就像被困在我長大的鮑厄裡街一樣。這些人都是街上晃盪的酗酒者——那些橫死街頭的人。《竊屍奇譚》中的很多人就是這樣。我就是在這樣的環境中長大的。
賴特：我執導了比莉·懷特勞的最後一部電影《熱血警探》（2007），《竊屍奇譚》是她最早的作品之一，她在片中的表現令人心碎。這部電影讓我印象深刻的是，相比於哥特風格，它顯得更爲自然主義，這讓人格外感到恐懼。這是迄今爲止最好的一部以「伯克和海爾謀殺案」改編的電影。影片中唐納德·普利森斯的角色似乎是《發條橙》中的「小團伙」的前身。
《熱血警探》（2007）
這種角色在約瑟夫·羅西的《博命》（1962）中也有所刻畫。我看《發條橙》的時候就心想，「哇，不知道安東尼·伯吉斯或斯坦利·庫布裡克有沒有看過這部電影？」
斯科塞斯：嗯，你說的沒錯。
賴特：在《博命》的開場，奧列弗·裡德穿着斜紋軟呢外套，打着雨傘，身旁是他的皮衣飛車黨。有一個鏡頭特別引人注目，他們走在街上吹着口哨，哼唱着「黑色皮革搖滾」（Black Leather Rock）。
斯科塞斯：（哼了起來）「黑色皮革，黑色皮革，搖滾，搖滾，搖滾。」沒錯，在我看了，這是一部科幻電影。
賴特：這是一部飛車黨電影和奈傑爾·尼爾電影的混合體。
斯科塞斯：是的，但它有一種獨特的羅西風格。在構圖方面也有一些特點——2.35:1的黑白畫面。畫面有一種凝重感，人物有一種凝重感。電影本身的特質也有一種凝重感，這讓它從更流水線式的類型片中脫穎而出。我體會到了在冷戰環境中成長是什麼感覺。我們總是會擔心有原子彈來襲擊我們，我看這部電影時就有這種感覺。
賴特：前幾天我重溫了朱利安·鄧波的《污穢與憤怒》（2000），這是他拍攝的關於性手槍樂隊的紀錄片。約翰·萊頓談到了對理查三世（他本人扮演了這一形象）的指涉。然後，當你觀看《竊屍奇譚》和《博命》等影片時，就會發現伯克和海爾式的穿着打扮，或者奧列弗·裡德和他的幫派那種穿着打扮，都是朋克的早期標誌。這種風格將在十五年後迎來爆發。
問：在你爲埃德加提供的片單中，有幾部巴茲爾·迪爾登的電影（《寒夜青燈》，1950；《豔屍兇案》，1959；《心靈扭曲》，1963。）我們把《心靈扭曲》放進了此次影展，這可以說是一個非典型的選擇——不過，即使有些人首先想到的是他的所謂「社會問題」電影，也許並沒有一部所謂的典型的迪爾登電影；他的作品範圍如此之廣。
斯科塞斯：至少可以說，《心靈扭曲》是一部非常令人不安的影片。它深入到了德克·博加德飾演的男主角的靈魂深處，以及他是如何對瑪麗·烏爾所飾演的角色失去愛戀的，還有他對待她的方式。
這是最令人不安的電影之一——他是如何改變的，又是如何對待她的。就這一點而言，它確實是一部獨特的影片。它非常深刻。恐怖之處在於他們通過隔離實驗剝奪他的感官，摧毀他的靈魂。
《心靈扭曲》
提到巴茲爾·迪爾登，我就會想到《寒夜青燈》中的剪輯。你可以在《寒夜青燈》中看到他的視覺敘事、他的剪輯、他用畫面講述故事的方式。結尾有一場搶劫戲。你可以仔細看看那場戲的剪輯、警察中槍的鏡頭、構圖。在《豔屍兇案》中使用了伊士曼彩色底片後，所有這些都達到了頂峰。顏色就像一個角色；它給人黑色電影般的、令人不安的感覺，讓人覺得它咄咄逼人。
賴特：我覺得迪爾登的電影在黑暗方面的刻畫沒有得到足夠的讚譽。有趣的是，《心靈扭曲》是他不斷顛覆德克·博加德形象的延續——先是《寒夜青燈》，然後是《受害者》（1961，博加德在片中飾演一名挑戰勒索者的同性戀者）。從俊俏小生的形象出發，展現了這一形象之外的曖昧之處。
斯科塞斯：在很長一段時間裡，我都沒有意識到迪爾登與社會主題的關聯。但《受害者》在他的作品序列中有很重要的意義。如你所知，該片上映時引起了巨大轟動。我現在明白了，這是關乎於社會問題，但也關乎於道德問題。影片全然接受了這一問題，博加德也是如此。這意味着它超越了挑釁。它只是將其呈現出來，然後就打破了所有禁忌。在當時能與博加德這樣的演員合作這樣的項目，是一項了不起的壯舉。
賴特：我認爲迪爾登絕對被低估了。他不僅拍攝了上述作品，還拍攝了像《紳士聯盟》（1960）這樣的影片。我也喜歡他的《商女恨》（1947 年）。這部影片深入剖析了人性。
斯科塞斯：《商女恨》確實很棒。德國女孩來到英國，然後她哥哥回來了，但他仍然是個納粹。我想再看一遍。還有《中途客棧》（1944）。另一個我覺得很有趣的人物是羅納德·尼姆。他拍攝了兩部偉大的英國電影，即《財星高照》（1958）和《鼓笛震軍魂》（1960）。它們足以名留影史。
《商女恨》
賴特：還有梭羅德·狄金森。《黑桃王后》（1949）也在你的片單上，但我們沒有把它放進本影展，因爲它的修復版最近上映了。但他是給我帶來最大啓迪的人之一。在你推薦之前，我沒有看過這部電影，但它完全震撼了我。他們是在韋林花園城的韋林攝影棚拍攝的，每一個鏡頭都是在棚內拍攝的，佈景也都是專門爲鏡頭量身打造的。
斯科塞斯：沒錯，包括她（伊迪斯·伊萬斯飾演的伯爵夫人）的裙襬摩擦發出的沙沙聲。以及，同樣應該特別留意這部影片的聲音。《黑桃王后》和《24號高地》（1955）在美國電視上經常播出。我也隨之對這兩部影片產生了濃厚的興趣。
事實上，我一開始還以爲《黑桃王后》是鮑威爾和普雷斯伯格的電影。安東·沃爾布魯克的出現和影片的神秘感讓我有些混淆。但《24號高地》很吸引人，因爲它有一種紀錄片的質感。你知道它不是以傳統的棚內方式拍攝的。它去了很多外景。還有一些非常有趣的剪輯。多年以後，我又看了他的版本的《煤氣燈下》（1940）和《生死之間》（1946）。
問：片單上有幾部伊林公司的電影，但似乎故意略去了那些最爲人熟知的喜劇片。在你最初觀看這些影片時，吸引你的是伊林公司出品的標籤？還是導演？
斯科塞斯：當然，我們一看到伊林公司的標誌，就會明白這是一部特別的作品。也就是說，它可能有類型片的元素，但又不會嚴格遵循傳統類型。比如，《拉凡德山的暴徒》（1951）是一部特別的諷刺片。《白衣怪客》（1951）和《賊博士》（1955）當然也是。它們都獨具一格。無論是「半黑色電影」，還是「純黑色電影」——比方說《無聲的崩潰》（1952）。這些作品都有各自的特色。
伊林公司經典頻出。《拉凡德山的暴徒》《白衣怪客》和《賊博士》都是雙片聯映時放在上半部的A級片。人們都會去看這些電影。《布朗神父》（1954），以及《見錢眼開》（1949）和《荒島酒池》（1949）都是如此。它們都是主要賣點。
我們沒有在影院但在電視上看過的是《仁心與冠冕》。這部影片從40年代末一直播放到50年代。它的風格、姿態（包括丹尼斯·普萊斯的表演）、語言、畫外音的使用以及剪輯——在時間上前後跳切，沒有連續性，實際上影響了《好傢伙》。畫外音很剋制。無論是在《賭城風雲》（1995）還是在《華爾街之狼》（2013）中，畫外音的使用都是不同的。
但在《好傢伙》中，畫外音往往與畫面相匹配。《仁心與冠冕》簡直融入了我的基因，我看過很多次。你可能會說很難將《仁心與冠冕》和《好傢伙》聯繫在一起。其實不然。當然，我們的語言截然不同。但是，《仁心與冠冕》中的姿態和幽默，在《好傢伙》中以一種更黑暗的方式得到了體現。這是毫無疑問的。
我的意思是，是的，《祖與佔》（1962）的前三分鐘也有一些元素——節奏和速度，深深影響了我。但如果你看一下《仁心與冠冕》的前二十分鐘：男主角談到了自己的身世，接下來他說，我父親見證了我的出生，但不幸的是，他沒能活着看到我長大。我們從未見過他。他只是畫框中的一個形象。這打破了故事的連續性，與後來我在《好傢伙》中使用的手法如出一轍。
《祖與佔》
就在幾年前，我讀了勞倫斯·斯特恩的小說《項狄傳》。《仁心與冠冕》有着與之相似的感覺。它打破了所有規則。因此它解放了我們。我們開始這樣思考。爲什麼我們不能擺脫開頭、中間和結尾的結構？
在很多電影，每當有人下葬的時候，總是在同一個教堂的同一個角度——棺材從畫面的左邊進來，遠處有鐘聲響起。這太搞笑了。
賴特：本次影展選擇的伊林喜劇之一是《呼聲》（1947）。再次觀看這部影片時，我真的被戰後的外景攝影，被炸燬的碼頭所吸引。第二次世界大戰後的幾年裡，倫敦許多經歷過轟炸的地區一直是這樣的狀況。看到它們被如此別出心裁地利用起來，真是不可思議。
斯科塞斯：《呼聲》讓人大開眼界。我不記得紐約的影院曾以任何方式放映過它。也許它沒有考慮美國市場。
賴特：說到倫敦的外景，大衛·裡恩的《天倫之樂》（1944）也在本次影展的片單之列。這是他的第一部彩色電影，對我來說，看到克拉珀姆通過鮮豔生動的特藝彩色技術在銀幕上重現，真的非常美妙。
斯科塞斯：當然，我並不瞭解真實的克拉珀姆，也不瞭解那裡的街區，但我知道那是工人階級的房子。通常我們看到的都是黑白畫面，而這裡不同。關於房子的故事，房子在開頭「說話」的畫外音。當然，還有羅伯特·牛頓飾演的男主角弗蘭克最後與約翰·米爾斯飾演的年輕水手的對峙。弗蘭克的妻子由西莉亞·約翰遜飾演。這些都讓人印象深刻。
我經常談論的另一部英國電影是《魔術盒》——約翰·布爾廷於1951年拍攝的關於早期電影先驅威廉·弗里斯·格林的傳記片，這部電影不在本次影展的片單中，但也曾在雙片聯映中作爲A級片放映。那部影片讓我瞭解了電影是如何移動的。我還在該片首次上映時就看過它，而我之所以會時常想到它，是因爲它的色彩。
我認爲《魔術盒》和《天倫之樂》對色彩的使用很相似。至少我有一種相似的感受。
《魔術盒》
問：我還想把目光放到這份片單中的一些精彩表演，《綠色慘案》（1946）中的阿拉斯塔爾·西姆和《煉獄佳人》（1955）中的黛安娜·多絲，雖然表演風格迥異，但都令人難忘。
賴特：昆汀是《綠色慘案》的超級粉絲。這部影片是他推薦我看的。有趣的是，它將本次影展中非常分明的、兩種不同的東西結合在了一起：它有喜劇元素，因爲阿拉斯塔爾·西姆扮演了一個非常迷人、不拘一格的偵探。但它又將喜劇元素與我們之前談到的更爲黑暗的黑色電影結合在一起。
斯科塞斯：沒錯，而且它的高潮戲也很精彩。阿拉斯塔爾·西姆作爲一名演員——一旦我們認識了英國演員，就很難忘記他們。我的意思是，如果只看奧利弗和吉爾古德這一脈，可能是另外一回事，但亞歷克·吉尼斯、阿拉斯塔爾·西姆、詹姆斯·梅森、傑克·霍金斯、理查德·阿滕伯勒、約翰·米爾斯、特瑞沃·霍華德、伯納德·李......所有這些人對我們來說都是如此熟悉。西姆是其中的關鍵人物之一，不僅在你剛纔提到的那部電影中，他在《聖誕頌歌》（1951）中飾演的守財奴斯克魯奇也入木三分。當然還有女演員：瓊·格林伍德、瓦萊莉婭·霍布森、瑪格麗特·洛克伍德、簡·西蒙斯、黛博拉·蔻兒和喬姬·韋瑟斯......她們在美國都堪稱家喻戶曉，至少在東海岸是這樣。
賴特：《煉獄佳人》很有意思的地方之一是，黛安娜·多絲其實是一個不太被認真對待的演員。《煉獄佳人》是她證明自己是一名出色的嚴肅演員的機會。在她後來的演藝生涯中，多絲更多以輕鬆娛樂的形象出現，但《煉獄佳人》證明了她有駕馭不同角色的實力。
斯科塞斯：絕對的，她在傑茲·斯科利莫夫斯基的《早春》（1970）中也很活躍。但在《煉獄佳人》中，她的表演真的太出色了。《煉獄佳人》的導演也是J·李·湯普森。我們應該多看看湯普森早期的電影。例如《情海驚魂》（1950），很有意思。去看看吧。
《早春》
賴特：我喜歡湯普森與赫伯特·羅姆合作的《窮街陋巷》（1959），羅姆是另一位經常出現在這份片單的影片中的演員。他後來以喜劇表演而聞名，但在他早期的職業生涯中，他有點像鮑嘉和彼得·洛的混合體。他是一位令人難以置信的黑色電影的固定演員。
斯科塞斯：他確實在《窮街陋巷》中把黑幫分子演得惟妙惟肖。但他在《四海本色》中的表現更是搶眼，他是摔跤比賽的組織者，想要保護他的父親不受理查德·威德馬克這個後生的傷害。這部電影很感人、很美。
問：你片單上的大部分影片都來自20世紀40年代到60年代，但你也選了幾部安東尼·阿斯奎斯的默片。我們將放映他的第一部作品《流星》（1928）。你第一次看到這些電影是什麼時候？
斯科塞斯：在過去的二十年裡，通過英國電影協會的修復工作才發現它們。對於阿斯奎斯的電影......我一直用「啓示」這個詞，它們就是啓示。確實如此。當時有希區柯克和他，他使用了蘇聯電影的所有剪輯技巧，也有一些德國電影的影響，但主要是蘇聯電影。
在《達特穆爾的小屋》（1930）中的一個鏡頭，他們在理髮店裡聽板球比賽，就在剪頭髮的時候，畫面切到了真正的板球比賽，由此，你似乎仍然在聽板球比賽。但其實你不是在聽，而是在看——你是通過看而聽到的。他通過畫面和剪輯達成了這樣的效果。他在《流星》中也是這麼做的。
在《達特穆爾的小屋》中，也有他們去看電影的場景，但他只展示了管絃樂隊的演奏。並沒有展示電影本身。他展示的是人們對電影和管絃樂隊以及不同樂器的反應。非常精彩。他是當時電影界的前衛人物。他在打破規則。
問：你只選了一部30年代的電影，即艾德蒙·格里維的《目眩神迷》（1937）。如果說到風格和想象力......它十分華麗，技巧也運用得非常出色。
斯科塞斯：當然。在影片開頭的夜總會場景中，如果你在大銀幕上觀看（之後可以在英國電影協會看到），你肯定會注意到特寫鏡頭的運用非常出色。她的臉，他的臉。特別是後來，在門口有一個場景，畫面不斷在他們的臉龐之間切換。格里維暗示了性愛的存在，但畫面其實只停留在面部。
而在《週日總是下雨天》中，雖然有黑色幽默的元素，但其中的情色，實際上更多是在肉慾層面。在《目眩神迷》中，情色通過特寫鏡頭表現得很微妙。只要看他對特寫的編排和剪輯就知道了。真的太棒了。這就是格雷厄姆·格林所推崇的那種電影。
問：格林稱讚它是一部關於慾望的成熟而誠實的電影。
斯科塞斯：是的，當然。他特別提到了其中的檯球場景。那場戲的鏡頭切換當然有一種情色意味。與《週日總是下雨天》中的肉慾相比，尤其是喬姬·韋瑟斯和約翰·麥卡勒姆以及女兒們的扮演者。還有他們在走廊裡的那場爭執，非常激烈。所有的性張力都在這間小房子裡積聚，每個人都被鎖在屋子裡。這讓我感覺身處紐約的一個小公寓。
賴特：你給我片單的時候，我唯一找不到的電影就是《目眩神迷》。但你給我刻錄了一張DVD，我驚喜地發現它是從英國下午時段的電視臺錄製的。是第四臺的拷貝！
斯科塞斯：（笑）我們四處收集。多年來，我們瘋狂地收集，然後追求品質越來越好的拷貝。
賴特：很高興我們放映的是英國電影協會國家檔案館保存的拷貝。但這也說明，如果這些影片沒有被納入一個成熟的片庫，或來自一個成熟的電影公司——甚至沒有特定的類型，它們會如何悄然封塵。
斯科塞斯：沒錯，我最近纔看了一部電影......哦，我突然想不起來導演的名字。是蘭斯·康福特！我得多看看蘭斯·康福特。這部電影是《黑暗之女》（Daughter of Darkness，1948）。
問：《黑暗之女》很棒。埃德加，你看過嗎？
賴特：沒有。我只知道哈里·庫默拍的《暗夜之女》（1971）。
斯科塞斯：這部稍顯遜色。毫無疑問，蘭斯·康福特值得重新審視。
《暗夜之女》
問：《誘惑港灣》（1947）是蘭斯·康福特的另一部佳作——改編自喬治·西默農的小說。
斯科塞斯：《毒玫瑰》（由瑪格麗特·洛克伍德主演，1946）也是。像《玉樓情劫》（由勞倫斯·亨廷頓執導，1947）或《鬼屋疑魂》（由貝納德·婁爾斯執導，1945）一樣，這些影片都展現了表面上彬彬有禮的社會，然而在表面之下......還有（阿瑟·克拉布特裡執導的甘斯伯勒影業情節劇）《殘月離魂記》（1945），在這部影片中，隨性的吉普賽人想要爆發，在鄉村橫衝直撞。就低俗故事的類別而言，這部影片非同一般，令人賞心悅目。通過這部電影，我開始理解我們之前所說的，表面及其之下想浮現出來的東西。
《毒玫瑰》
賴特：你認爲什麼是甘斯伯勒影業情節劇的典型特徵，馬蒂？
斯科塞斯：除了公司標誌？嗯，它們就像浪漫化的哥特故事。但它們又幾乎像通俗小說。就題材而言，它們不像《深宮殘夢》（1948）或《斷腸雲雨》（1948）那樣嚴肅。但它們對某種低俗趣味有着奇妙的包容。它們並不僞裝或粉飾。《地獄聖女》《鳳樓魂斷》......都是十九世紀的戲劇——街頭戲劇——擁抱英國社會不光彩的一面。
賴特：我想問一下片單上上映時間最晚的電影：《古屋傳奇》（1973）。我一直都很喜歡這部電影，而且我一直覺得它很有趣，因爲帕梅拉·富蘭克林同時出演了《古屋傳奇》和《無辜的人》（1961）。在我看來，《無辜的人》是最含蓄隱晦的恐怖片之一，而《古屋傳奇》就像約翰·霍克在用磚頭砸你的臉一樣——當然是以一種很棒的方式！例如那些低廣角鏡頭。
斯科塞斯：嗯，這就是它的風格。這是一部嚴肅的恐怖片。確實如此。它沒有通過令人震驚的剪切手法和現在所謂的「突發驚嚇」來回避問題。它真的讓你置身於那間房子裡，有種毛骨悚然的感覺。特別是那個鬼魂，她把牀上的被子掀開，然後上了牀，第二天早上他們發現她時，她身上有抓痕。它有一種更深層次的邪惡感。那間房子裡的邪惡感——從畫面的情色味道來說，很有挑逗性，正如你所說，對廣角鏡頭的使用是有目的的。在我看來，這部影片應該和《邪屋》（1963）一起來看。
《邪屋》
賴特：整部影片給人一種不安感。它有一種淫穢的氣質。彷彿光去看這部電影就好像有點不檢點！
斯科塞斯：還有很多影片可以彙集成第二波影展：（林賽·C·維克斯的）《赴約》（1980），（大衛·格瑞尼的）《春心有誰憐》（1970）。還有一部我想讓你看看：（萊斯利·梅格黑的）《畫家沙爾肯》（1979）。你知道嗎？
賴特：哦，你知道嗎？我有這部電影的碟。還是英國電影協會出品的。我一定要看看。
斯科塞斯：嗯。萊斯利·梅格黑把鏡頭拍得像維米爾的畫。故事改編自雪利登·拉·芬努的小說。
賴特：《赴約》表明，英國電影業顯然曾有過一段時期——尤其是在70年代末、80年代初——已經到了奄奄一息的地步。一些導演無法獲得拍攝第二部電影的投資。《赴約》的導演幾乎再也沒有出現在大衆的視野，也沒有執導過第二部電影，這讓人非常難過。
斯科塞斯：這是一部非常出色的電影。別忘了，《迷幻演出》（1970）是60年代末的作品。
《迷幻演出》
賴特：《迷幻演出》似乎標誌着大製片廠決定離開倫敦的那一刻。
斯科塞斯：這正是我想說的。他們到達了一個瓶頸，然後《迷幻演出》出現了，之後又還能往哪裡走呢？《赴約》就來自於這種實驗精神——講述故事的特殊方式。哦，最近我還看了漢默電影公司的《永遠別拿陌生人的糖果》（由西里爾·弗蘭克爾執導，1960）。
賴特：哦，它是一部偉大的驚悚片，一直在往你不希望它去的地方發展。我知道你喜歡（弗農·休厄爾的懸疑驚悚片）《銅牆鐵壁》（1962），但你一定也看過昆汀·勞倫斯和彼得·庫欣合作的《鐵網金牢》（1961）吧？
斯科塞斯：我得再看一遍。我被蘭斯·康福特等人的其他一些英國電影繞走了，比如邁克爾·安德森早期的一些電影。你知道《清晨四點》（由安東尼·西蒙斯執導，1965）嗎？
賴特：知道，和朱迪·丹奇合作的。馬蒂，我想感謝你跟我們分享所有這些影片。這真是一種啓示。
斯科塞斯：嗯，它們對我來說仍然是啓示。在大銀幕上再次放映它們，重溫它們，然後可能會想：「哇，它們不僅經住了時間的考驗，而且我還能從中學到更多東西」——而其中很多東西會讓我再次對拍電影感到興奮。會讓我說：「嘿，我們來拍電影吧。」