米開朗基羅與《聖殤像》：雕刻生與死的青春聖光
圖爲《聖殤像》2022年特別展覽用的複製品。 圖／路透社
文／戴鬱文、王健安
若達文西是神秘深邃的大海，拉斐爾是靜謐甜美的平原，那米開朗基羅便是高聳雄偉的高山。米開朗基羅 （Michelangelo Buonarroti, 1475-1564） 出生自沒落的貴族家庭，藝術是他維生的技能。他一生接過無數委託案，類型包括雕刻、繪畫和建築等等，但他最醉心於雕刻，在日常信件中，經常在簽名時爲自己加上「雕刻家」的頭銜。他的職業生涯初期，更是以雕像作品打開知名度。
1499 年，年僅 24 歲的米開朗基羅僅用不到一年時間，在羅馬完成震驚當代的《聖殤像》（Pietà, 1498-1499）。「Pietà」字面意思爲憐憫，中文常將作品名稱譯爲《聖殤像》或《聖母憐子像》，是常見的宗教藝術題材，描繪聖母瑪利亞抱着剛從十字架被卸下來的耶穌。米開朗基羅的這件作品，因對人體解剖和衣物褶皺等細節的真實再現而備受讚譽，也以情感渲染和瑪利亞的特殊樣貌聞名。年輕的米開朗基羅因此聲名大噪，也纔有了創作《大衛像》（1504） 和《摩西像》（1513-1515） 的後話。
米開朗基羅《聖殤像》(Pietà)，1498-1499，現藏於Saint Peter's Basilica, Vatican City。 圖／維基共享
▌觀看的難題
《聖殤像》最初是爲法國駐羅馬大使彼列賀 （Jean Bilhères de Lagraulas, c. 1435-1499） 樞機主教的陵墓所作，安置在舊聖彼得大教堂 （Basilica Sancti Petri, 326-360） 的一個禮拜堂內。由於時間不長，見證者相對較少，但應該可以確定當時是放在地面，讓人以水平視線觀賞和親近。這種視角下，聖母低着頭，不會直接與觀衆照面，反而更容易看到基督的面孔。而且，按照舊時期的擺放方式，自然光會從雕像上方落下，聖母微微朝下的臉龐處於逆光狀態，被陰影壟罩。耶穌的臉則是迎着光，整個身體也完全被光照射，與現今呈現方式截然不同。
隨着新聖彼得大教堂 （Basilica Sancti Petri, 1506-1626） 的建立，《聖殤像》在新教堂內更換過幾次位置，現在位於大門內側右方一座相當高的基臺上，周圍還有許多巴洛克裝飾。在梵蒂岡的官網上，可以看到擺放空間的實景畫面。現場觀衆只能隔着防彈玻璃和護欄遠遠仰望，整座雕像因此顯得很小，幾乎難以看清耶穌的臉。這確實是觀看雕像的難題，由於角度比平面作品更加多元，如果不能靠近自由觀察，許多創作巧思可能難以體會。
隨着新聖彼得大教堂的建立，《聖殤像》在新教堂內更換過幾次位置，現在位於大門內側右方一座相當高的基臺上，周圍還有許多巴洛克裝飾。 圖／Through Eternity Tours
▌閱讀《聖殤像》
《聖殤像》雕刻自一塊白色克拉拉大理石，大約高 174 公分、寬 195 公分，由聖母瑪利亞和耶穌基督兩個人物組成。瑪利亞穿着頭幔、長袍和斗篷坐在岩石上，低頭看向躺在她雙腿上已死亡的耶穌。她就像環抱嬰兒，將耶穌的頭部放在自己的右手臂彎，並從耶穌腋下，隔着布料緊緊摟着他的身體。另一側的左手略爲向後和向外張開，像在呵護兒子，也像是把兒子奉獻出去。
赤裸的耶穌，上半身被瑪利亞墊高的右腿傾斜架高，躺在層層的衣服布料裡，臀部則落於瑪利亞張開的雙腿空隙。耶穌的頭、四肢與軀幹，都表現向下垂墜的姿態。他的雙膝垂直向下彎曲，小腿緊靠在瑪利亞身側；右腳踩在地面，左腳跨在樹幹上。這樣的設計，使得整條左腿向上擡高，讓觀衆得以看到耶穌更大面積的身體，也增加身體的曲線與動態效果。
上圖爲耶穌右腳踩在地面，左腳跨在樹幹上。下圖爲耶穌的手與臀部 圖／Through Eternity Tours、《米開朗基羅：無盡之詩》
瑪利亞是整件作品的主要輪廓，她像一座搖籃，也像一座展示臺，擁抱着並展示着耶穌。她的外貌相當年輕，完全不像是擁有三十幾歲孩子的母親，反倒像一位十幾二十歲的少女。她的面容精緻優雅，神情平和淡漠，加上具有穩定和守護氛圍的身體姿勢，使她充滿慈愛、憐惜、堅定與勇敢的訊號。觀衆時常在第一時間將目光停留在瑪利亞的臉龐，然而她的視線與雙手引導觀衆，也提醒觀衆，眼前的耶穌纔是應該被關注和沉思的對象，展現了這件作品人性與神性的雙重面向。
耶穌的臉孔朝向天空，稍微向右肩旋轉。他閉着眼睛，面容安詳。全身上下的傷口，只有右側肋骨上的一道傷痕，以及右手掌心被釘子釘過的痕跡。整座雕像看不到太多血腥暴力或情緒高漲的元素，連荊棘冠都沒被刻劃出來，卻仍具有發人深省的力量。
整座雕像看不到太多血腥暴力或情緒高漲的元素，連荊棘冠都沒被刻劃出來，卻仍具有發人深省的力量。 圖／Through Eternity Tours、Robert Hupka
《聖殤像》的動人之處，不只在於主題與畫面設計，還有各種細節，包括耶穌手臂上的血管、被支撐到變形的肩膀肌肉，以及瑪利亞胸前布料被衣帶擠出的皺褶、精細的指甲與掌紋等等。雖然雕刻無法像畫作一樣描繪物質的表面紋理，但米開朗基羅透過表現地球重力對物質的影響，爲這塊顏色與質感單一的大理石，賦予不同生命力。有的部分成爲蓬鬆柔軟的布料、有的部分成爲瑪利亞有力量的人體、有的部分成爲耶穌癱軟無生機的屍骨，表現不同物質的生動樣貌。
還可注意的是，瑪利亞胸前自左肩斜垂而下的衣帶，刻着一行字「佛羅倫斯人米開朗基羅·博納羅蒂所作」。看似張揚展示創作者大名，實際上，衣帶兩側的布料皺褶提供了相當完美的修飾，讓這一行字不會顯得突兀。
無論近距離平視，還是將它放在高臺上遠遠仰望，《聖殤像》都呈現金字塔造型。在這個神聖莊嚴的金字塔輪廓裡，瑪利亞與耶穌無論在姿勢或衣着上，既對比，也相互映襯、互爲主題。耶穌的表現方式，是各種向下的重心，或被擠壓、被支撐，他僵硬卻垂墜，瑪利亞則是充滿抵抗地心引力的力量，她坐起身體、扶起耶穌，她柔軟卻有力。
在這個穩定的金字塔構圖中，充滿動態的 S 型結構設計。例如從正面看，瑪利亞從頭到肩，再到腰部與下盤，是一個垂直的 S 型軸線；耶穌的身體則是另一個橫向的 S 型，不管從正面或是上面看都是。這是比平面畫作更加複雜的三維設計。米開朗基羅還用了許多不對稱細節，打造動態感和令人深思的二元意涵。例如瑪利亞一高一低的膝蓋、一前一後的肩膀、有斗篷和沒斗篷覆蓋的手臂、擁抱耶穌和獻出耶穌的手勢。不只在穩定中創造動態效果，也表現兼具世俗與神聖力量的聖經故事。
瑪利亞胸前自左肩斜垂而下的衣帶，刻着一行字「佛羅倫斯人米開朗基羅·博納羅蒂所作」。 圖／Through Eternity Tours
在這個穩定的金字塔構圖中，充滿動態的 S 型結構設計，不只在穩定中創造動態效果，也表現兼具世俗與神聖力量的聖經故事。 圖／Robert Hupka
▌橫空出世的青春光芒
年輕的米開朗基羅在《聖殤像》之前，已有許多雕刻習作，例如《階梯聖母》（Madonna of Stairs, 1491） 和《半人馬之戰》（Battle of the Centaurs, 1492，這兩件浮雕無論是人體比例或羣像的集結方式，都稍顯怪異。而最有名的完成品是《酒神巴庫斯》（Bacchus, 1496-1497），由兩個人體立像組成，比起兩年後完成的《聖殤像》，結構仍相對單純。年輕的米開朗基羅在短短几年內，雕刻水準有了劇烈變化，以超高的工作效率，爲《聖殤像》設計出穩定又流動多變的人體結構、哀傷又沉靜的超時空畫面，既空前又完美，神乎其技地將石頭化作血肉，震驚世人。
也許天才之作橫空出世，總是令人難以相信可以是出自年輕人之手。瓦薩里在《藝苑名人傳》特別記載了一則傳聞：某日米開朗基羅經過《聖殤像》時，聽到一羣朝聖者對創作者身分議論紛紛，最後竟將功勞歸予另一位米蘭藝術家，米開朗基羅對投入熱情與心血的自己被漠視感到憤憤不平，便在夜裡帶着鑿子和小燈，將自己的名字刻在瑪利亞胸前。雖然故事真假難辨，但《聖殤像》確實是米開朗基羅唯一屬名的作品，他也因這件作品一炮而紅。
《聖殤像》的另一道青春光芒，來自聖母瑪利亞的臉龐。根據聖經描述，瑪利亞是在十幾或二十多歲生下耶穌，大約三十三年後親眼見到他被釘死在十字架上，此時的她，應是四、五十歲婦女。然而，《聖殤像》的瑪利亞彷彿停留在誕育耶穌的青春年紀，而且面部表情彷彿已超越塵世痛苦，相當寧靜。這是米開朗基羅的有意爲之，所引起的討論也未曾停歇。
米開朗基羅學生康迪維 （Ascanio Condivi, 1525-1574） 所寫的著名傳記《米開朗基羅傳》（1553） 提到，當代一些評論家抱怨這件瑪利亞雕像太過年輕，與過往相同題材圖像傳統中的成熟母親形象相比，是一種偏離。米開朗基羅親口告訴康迪維，年輕外貌是爲了凸顯瑪利亞永恆的純潔和神聖，而展現實際年齡的耶穌，則是強調了他的人性。
這與天主教教義「聖母始胎無染原罪」（Immaculata Conceptio） 觀念相呼應，認爲瑪利亞從出生就免於原罪污染，一生保持純潔，而且是被耶穌救贖的第一人。她的這種純潔被視爲超自然的，因此在藝術表現上，年輕和無瑕外貌象徵着不受時間侵蝕和罪惡影響的神聖本質。
年輕的瑪利亞很容易在觀衆腦海中喚醒過往看過的種種「聖母與聖嬰」形象，並與《聖殤像》疊合。這些瑪利亞經常低垂着頭、目光向下注視耶穌，雙手抱着他，同時也向世人展示他，像要奉獻出去一樣。這種超時空的疊合，延伸出「死亡」即「重生」的雙重概念。特別是瑪利亞雙腿微開的姿態，似乎暗示着另一次的分娩。事實上，許多當時代的講道內容，描述瑪利亞在悲傷擁抱耶穌屍體的當下，回憶起年輕時在伯利恆生下他並懷抱他的情景。
左：米開朗基羅《階梯聖母》(Madonna of Stairs) ，1491 年。右：米開朗基羅《酒神巴庫斯》(Bacchus)，1496-1497 年。 圖／維基共享
米開朗基羅《半人馬之戰》(Battle of the Centaurs)，1492 年。 圖／維基共享
▌瑪利亞如何悲傷
早在耶穌誕生、成長之前，年輕的瑪利亞已被天使預告她兒子的死亡結局，往後她也確實見證了耶穌一生的苦難。做爲母親，瑪利亞必定是悲傷的。「悲傷聖母」（Beata Maria Virgo Perdolens）是天主教藝術常見的題材，主要描繪瑪利亞爲耶穌一生經歷的不同苦難和死亡感到的七種苦，「懷抱耶穌屍體之苦」便是其中一種。過往表達瑪利亞悲傷之情的藝術作品中，經常以流淚或各種明顯特徵描繪痛苦表情。然而，米開朗基羅《聖殤像》瑪利亞的表情靜謐而溫柔，若是跳出宗教故事的設定，甚至可能讓人誤以爲是描繪沉睡中的年輕愛侶。
在米開朗基羅的創作裡，藝術表現深沉情感力量的方式被大幅拓展，對人類面臨重大沖擊的可能反應也有更多想像維度。除了瑪利亞的悲傷方式，耶穌身上的傷痕刻畫也迴應了這項藝術特徵。早期許多描繪聖殤場景的作品，會直白呈現耶穌頭上和身上血淋淋的傷口，但在米開朗基羅的《聖殤像》，若忽略肋骨上不易察覺的一道傷痕和手掌上的釘子痕跡，耶穌彷彿只是沉沉睡去而已。
也許正是因爲米開朗基羅選擇不以煽情或強烈手法，呈現這個爲人熟知的「苦難」場景，更能讓觀衆有餘裕去感受或反思箇中的深層寓意。瑪利亞被描述爲一位虔誠、忠心的母親，她願意獻出她的兒子，以完成上帝的計劃、實現拯救人類的使命。儘管作品表現了這種苦難，但在瑪利亞和耶穌的面容和身姿中，仍能看到一絲安詳和尊嚴，反映了對上帝的信仰和對人類的愛。這種對「救贖」的信念和堅強的希望貫穿整件作品，使觀者深受感動，並思考人類的信仰和救贖的意義。這樣的藝術表達與視覺效果，爲文藝復興時代的人們帶來極大衝擊。
左圖：Workshop of Dirk Bouts, Mater Dolorosa, 約1470-1475年。右圖：Pietro Perugino, Pietà, 1490年。 圖／The National Gallery、維基共享
▌波瀾壯闊時代下的古典活力
米開朗基羅《聖殤像》帶給當代人的視覺衝擊，還包括「自然的」人體姿態。在文藝復興時代，「自然的」描繪其實是極大挑戰。在米開朗基羅之前不久，另一位義大利藝術家佩魯吉諾（拉斐爾的老師，Pietro Perugino, c. 1446-1453）也有一幅《聖殤像》畫作。畫中耶穌直挺挺地橫臥畫面中央，無法依靠瑪利亞一人支撐，前後還各有一人扶持他的身體。相比之下，米開朗基羅想出一個更自然、更有流動性的耶穌人體，可由瑪利亞一人完完全全地擁抱。由此可知，米開朗基羅的人體研究相當透徹。
在早期作品如《階梯聖母》和《半人馬之戰》，可看出米開朗基羅對人體的概念還是相對模糊，但到了《聖殤像》和《大衛像》，他創作的人體忽然有了清晰概念。而這一切只是開端。
1499 年完成《聖殤像》後，義大利迎來一波又一波的改變，一些世俗國家慢慢極權化，包括法國和哈布斯堡家族的興起，不久之後又有馬丁路德引發的新舊教之爭，米開朗基羅便是在這樣的時代背景，展開他接下來的藝術生涯。
羅馬教宗爲了面對新時代挑戰，不斷藉由各種藝術作品彰顯權力與財富，甚至是宗教地位。歷任教宗傾注投資，並樂於吸收義大利及歐洲各地傑出藝術家來爲他們服務，將羅馬打造成繼佛羅倫斯之後，另一個文藝復興重鎮。米開朗基羅也活躍於此。他在創造《大衛像》後短暫地回到佛羅倫斯，和達文西在市政廳展開一場兩人都未完成的頂尖對決，隨後又再度來到羅馬接受一個更好的機會。
當時的教宗委託他設計自己的陵墓建築，米開朗基羅爲此花了相當多心思。根據原始設計，陵墓將會容納好幾十座雕像。後來因種種緣故，整個計劃不斷縮水，最後只剩下一堵牆壁構造，但仍在此留下了曠世傑作《摩西像》。
米開朗基羅《摩西像》(Moses)，1513-1515 年。 圖／維基共享
《摩西像》彷彿是日常生活中一位坐在路邊，身材健壯、肌肉緊繃，整體狀態卻很鬆弛的大叔。其左手臂精壯和緊張的肌肉、捏着幾縷鬍鬚的右手手指、跨在石板上手肘、掀起衣襬露出的結實小腿和強壯腳趾，都刻意表現最出色的人體特徵。《摩西像》呈現米開朗基羅作品的典型特徵：無論是畫作或雕塑，人體不僅外觀寫實，而且時常會做出日常生活中相當少見、不太自然、需要強大肌力才能擺出的姿態。他創作的人體都有強烈的獨特風格，甚至到了一種偏執的境界。
米開朗基羅和達文西一樣時常解剖和研究人體，在《摩西像》充分表現對人體的認識。現代評論家時常提到，摩西右手手指向內彎曲時帶動的手臂肌肉狀態，完全還原了真實的人體現象。除此之外，古典雕像再度現世，也成爲米開朗基羅等當時代藝術家的重要學習對象。
古典神明雕像淡漠的表情，也許就是米開朗基羅《聖殤像》人物表情的靈感來源之一。米開朗基羅雕像壯碩的人體特徵，更是可以確定深受兩件古典雕像的影響。一件是中世紀晚期發現的《貝爾維德雷軀幹》，這件作品頭部和四肢都已消失，但光是僅剩的一段軀幹，便強烈展示中世紀藝術所缺乏的強壯、飽滿和堅挺的風格。令世人對古典時代有了新的認知。
另一件重要古典雕像則是 1506 年在羅馬發現的《勞孔羣像》，米開朗基羅是去到挖掘現場最早一批的見證者。這件雕像不僅有精壯完美的身材，扭動程度也極具戲劇張力，就像米開朗基羅創造的人體，是人類在尋常狀態下難以長時間擺出的姿勢。在他後來的平面與立體作品中，大量運用這種擴張、扭動和對立平衡的人體風格，也爲畫面創造更多空間感。
左：《貝爾維德雷軀幹》(Beldevere torso)。右：《勞孔羣像》(Laocoon)。 圖／維基共享
▌從青春伴隨到生命尾聲的主題
雖然米開朗基羅相當崇尚雕刻藝術，但實際留下的相關作品不算特別多。他在接下陵墓委託案之後，又因各種自願與非自願的情況，花了很多時間創作繪畫與建築設計，也因此縮減了陵墓的計劃。包括原先爲陵墓設計的幾件奴隸像，有些未完成，有些則未如預期放置於陵墓。此後，米開朗基羅仍陸續有一些雕刻作品。有趣的是，年老的米開朗基羅兩度重新創作聖殤像，思考他年輕時，個人職業生涯最關鍵的題目。
這兩件作品在今日以相關地點命名，分別是《佛羅倫斯聖殤》（c. 1547-1555） 和 《隆達尼尼聖殤》（1564）。和五十年前的《聖殤像》相比，《佛羅倫斯聖殤》打破原來穩定的金字塔結構，是更復雜的人物羣像。除了耶穌基督和聖母瑪利亞，還有一位抹大拉的馬利亞，以及耶穌身後的男性聖經人物尼哥底母。學者普遍認爲，這尊尼哥底母是米開朗基羅的自畫像。
《佛羅倫斯聖殤》的整體結構雖已顯現，但還有相當多未完成的細節，甚至無法找到耶穌的左腿。米開朗基羅中斷創作的原因衆說紛紜，也許是進行到一半，發現石材面積或品質無法繼續支應他的創作想法，或是有其他外部因素。但只要想到他曾在創作《大衛像》時發下豪語，聲稱可以預先清楚看到每塊大理石中的雕像，他只是去除不必要的部分，就更令人好奇究竟是如何發生無法創作下去的障礙。
米開朗基羅的作品並不罕見未完成案例，這種特徵成爲他風格的一部份，也成爲一項藝術遺產，引起後世對「未完成」美學的廣泛討論和研究。也許「未完成」並非他有意爲之，但我們可以思考的是，若回到米開朗基羅的個人信仰，認爲雕像是一個神聖的過程，便能呼應到他一輩子對「救贖」的思考，也許雕刻就是他思考人類靈魂如何從肉體解脫的方式。因此，對現在的觀衆而言，這些未完成痕跡，不僅展示了創作階段、看見時間流動，似乎也可藉此省思人類靈魂獲得救贖的過程。
米開朗基羅到死前仍持續創作，而且最後一件作品主題也是聖殤像。高齡 89 歲的他並未完成這件《隆達尼尼聖殤》，從人體結構到面容都是模糊的，主題辨識度相對很低。值得注意的是，瑪利亞支撐耶穌的姿勢，不太符合常理中的重心配置，人物的纖細度，也是米開朗基羅人像作品中相對罕見的。整件作品看似向天上飛揚。最令人在意的是，這尊耶穌全身赤裸、展露生殖器，更是相當罕見的耶穌聖像設計。可惜我們永遠無法看到米開朗基羅的最終成果，也難以從中得知他在生命尾聲時，對宗教的看法與挑戰。
左：米開朗基羅《佛羅倫斯聖殤》(Bandini Pietà)，約 1547-1555 年。右：米開朗基羅《隆達尼尼聖殤》(Rondanini Pietà)，1552-1564 年。 圖／維基共享