改編自漫畫神作，獻給每一個愛動畫的人
2021年7月19日日本時間零點，藤本樹原作的短篇漫畫《驀然回首》發佈在集英社旗下的漫畫網絡平臺“Jump+”上。如果說該漫畫引發的奇蹟是一個互聯網事件，那麼由押山清高執導、改編的動畫電影版也稱得上是一個事件吧。
《驀然回首》
藤野和小學校友京本，兩個截然不同的女孩因對漫畫的熱愛聯繫在一起，並在搭檔創作漫畫期間渡過一段快樂的共同成長時光，直到有一天京本提出想要入讀美術大學修煉畫技，藤野的虛榮與嫉妒導致了她們的友誼破裂。
藤野一個人成爲了漫畫家，然而某個意外降臨在她們身上，那段獨一無二的日子再也回不去，就好像再怎麼創作也無力改變現實一般。
隨着創作工具的進化、門檻的降低，這個時代人人都可以成爲創作者，在網絡上任何人都有機會獲得自己的觀衆或讀者。藤本這部關於創作者的“私漫畫”抓住了這份時代的共振，引起了所有創作者的共鳴，評論家們爭先恐後脣槍舌戰……
這竟是一部刊載即完結的短篇漫畫，無須靠連載來逐步醞釀話題引爆熱度，單靠一次發佈即引起網絡轟動，這在漫畫界大概是前所未有的，至今該作都是Jump+平臺數據最高的一次完結漫畫。
《驀然回首》漫畫
無論從篇幅還是靠網絡自發的病毒傳播（並非是靠官方大力宣發）角度來看，這部漫畫以精而小的模式引發了震動，從而成爲一個事件。
三年後的動畫電影版在日本復刻了這一現象，中小體量發行，在日本走獨立院線爲主，一路靠口碑把票房推上了20億日元，排行年度前十五名。
導演押山清高並沒有什麼複雜的魔法，他只是單純地將漫畫翻譯成動畫媒介的表達，同樣把讚歌獻給了畫者乃至創作者罷了。
在藤本的原作中，桌前畫者的背影成了作品的標誌性畫面，押山也“自覺地”在開頭使用了一段一分多鐘的長鏡頭展現藤野畫漫畫的背影，這定調了整部電影。然而真正讓電影區別於漫畫的定調是“動”本身。
動畫版的改編忠實原作，但並不只是讓漫畫動起來、照搬漫畫那麼簡單。
現年42歲的押山是名副其實的“斜槓青年”，出身原畫師且畫技精湛，寫過劇本搞過美術，做過角色、機械等設計，最近還在另一部改編自藤本樹原作的動畫《電鋸人》裡負責設計惡魔造型，幾度參與吉卜力動畫的製作。
他認爲不直接描繪現實中的現象，而是巧妙地撒謊迷惑觀衆，表現出一種讓人信服的真實的感覺，在動畫行業是很普遍的理念，然而在爲宮崎駿導演的《起風了》繪製原畫期間他才真正理解通透這個理念。
導演押山清高
他覺得自己一直以來被“絕對的世界之存在”這一狹隘的框架束縛着，宮崎駿使他看到了一扇通往“可以扭曲時間和空間的以人爲主體的知覺世界”的大門。
《驀然回首》的動畫創作很多地方都顯示出押山在吉卜力工作期間受到的影響。如開頭畫面從天空墜落到地面，“攝像機”（動畫畢竟不存在真正的攝像機）就像有意識的主體一樣找到了藤野房間的窗戶，這一段連續運動的複雜畫面全靠手繪完成。
押山認爲這是讓觀衆從一開始就意識到“這是一部影像作品”，更重要的是意識到“這是一部以作畫爲核心的動畫”。在製作《起風了》時期他就認爲，比起更精準的3D，用不那麼完美的手繪也會更有趣，這種不規整就是繪畫的力量。於是《驀然回首》中，多處本該用 3D 來表現的大幅度運動鏡頭他都讓原畫師直接畫出來。
正因爲畫本身具備的人工性，由不同原畫師繪製出來的動畫各具個性，於是畫作爲一種物質，將畫者不同的身體性延伸到了畫之上。畫是有生命、有意識的，這一點尤其體現在動畫的不規整中，動畫之所以會有向前流動的影像時間，恰恰是因爲每張非連續的單張畫之間產生了關聯。
獨立動畫大師諾曼·麥克拉倫指出：“動畫不是能動起來的畫的藝術，而是畫出來的動的藝術。在每幀（frame）之間發生的事情，要比各幀上存在的東西更重要。”
動畫影像時間的間隙似乎有着這樣一種生命力，它拒絕一成不變的僵化、陳規，具備永恆運動和形變，導演、藝術理論家謝爾蓋·愛森斯坦將其稱爲“原生質性”。
《驀然回首》的運動鏡頭即使寫實地表現了空間變化，但由於手繪的原生質性，它絕非僅忠實地表現攝像機如何在物質的空間中運動，而是構成空間的線條如何經由手繪的身體性在畫面上主觀地運動、圖形如何主觀地形變。即使是寫實的空間描繪，它也是一個“扭曲了時空的知覺世界”。
對於押山來說，或許沒有比繪製動態更能讓人注意到這是“畫出來的動”這件事了。在藤野久坐畫漫畫的長鏡頭中，押山加入了許多小動作，他甚至在藤野桌子上“放”了一個鏡子映照藤野的臉，我們能在銀幕中看到那張小小的臉顯得多煩惱。
在長鏡頭中我們不難在固定機位的鏡子中注意到什麼地方動了、哪裡變化着，我們意識到這些“靜止的動”在動畫中遠比在實拍的鏡頭中顯眼得多，因爲它是“畫”，畫在永動的幻覺中盡力吶喊。
相比很多動畫喜歡隱藏自己作爲畫的一面，讓觀衆入戲，儘可能相信動畫裡的世界是有血有肉的，《驀然回首》保留了動畫師的筆觸，暴露運動與形變的蹤跡，當我們意識到畫的存在時，便會在一定程度上抽離地觀看這部動畫。
藤本樹用多個格子繪製不同時間下、坐在桌前畫畫的同樣的背影來達成本作的視覺標誌，但正因爲是同一個人的背影並排出現，讀者在瞭解到時間流逝的情況下才更能從視覺層面感受到這份創作初心不變的震撼。
動畫似乎意識到了這份屬於漫畫的靜態是不可翻譯的，其標誌視覺似乎不是久坐不動的畫者背影，而是走出房間的人：
小學畢業的藤野去京本家時走過鄉間小路；爲了第一時間看自己的漫畫是否刊載在雜誌，藤野拉着京本在雪中走向便利店；在灑滿金色陽光的馬路上，藤野拉着京本度過一段如夢似幻的時光。
而且動畫爲角色賦予靈魂總是從走路開始，動畫人的“聖經”、迪士尼動畫師弗蘭克·托馬斯與奧利·約翰斯頓的著作《生命的幻象》中寫道：“行走一直是動畫製作過程中問題最多和最複雜的部分……每個動作細節卻都是表達角色的關鍵。”
相比這些客觀的鏡頭，更重要的是運動時周圍的一切主觀變化。動畫中，藤野首次看到京本的漫畫後感到落差感，因爲不甘心，她在放學後拼命吶喊着奔跑，周邊田野的矩陣好似不斷後退。
這段情節連接到第二段奔跑，躲在房間不出來的京本似乎感到了“藤野老師”的召喚，穿過走廊跑出家門，跑動時，她家中的走廊就好像不斷向畫面四端“擴散”。
彷彿在這兩者的匯聚之下，兩人成爲好友後結伴遊玩，京本看着前方拉着自己的藤野、藤野回頭看着京本，在升格鏡頭的非現實時間中，周圍的風景以她們的身體爲中心流動。
漫畫中的那段著名的藤野雨中舞也註定會用運動來表現，藤野在獲得京本的崇拜成長後，逐漸跑起來的步調、揮起的雙手、舞動的身體，她小小的身體似乎能牽引起整個世界的線條，再不可撼動的客觀現實也在主觀的動畫身體性面前變得不可靠。
漫畫中著名的藤野雨中舞
此外，兩次出現的段落——畫紙就像突然有了意識從手中逃脫，從門縫飄入或飄出京本的房間，被賦予了新的意義，攝像機的軀體跟隨着畫紙運動，空間的線條以畫爲中心變化，宛如在說畫有着可以主宰一切的主觀能動性。
“謝謝藤野你帶我走出房間。”這句在漫畫裡只佔一小格的臺詞被動畫劇烈地放大。與其說是押山導演選擇了這種表現方式，不如說是他受到這部作品的啓示，順其自然被引向這樣的選擇。
押山得出這個答案實在是太理所當然了，遇上了獻給畫者的漫畫原作，做成動畫時就以畫者之心，去做只有動畫才能做到的事情。
無論是漫畫版還是動畫版，《驀然回首》註定都帶有一種後設的視野：與漫畫不同，動畫能在時間中暴露每張原畫的非同一性，這種抽離提醒着我們，這樣的“動”也是由人一張一張畫出來的。
押山將作爲漫畫的《驀然回首》拿了過來，做了一部獻給每個動畫人的《驀然回首》，動畫的《驀然回首》讓導演的權力變得不重要，更重要的是畫者們達成一致目的，用高超畫技來執行才能達到效果，押山自己也必須得是畫者的一員，不分高低。
即便有人說這部作品在題材上很投機，無非只是踩中了創作者的痛點，動畫以作畫爲中心也是借題發揮，但看到它如此單純地以畫爲體，想到不同的筆觸各有主人，也會爲之感動吧。
觀衆只能看到畫者用身體之本能留下的畫、活過的痕跡，畫只是表層，而畫者的背影也是我們唯一能窺到的表層，正因爲我們無法從正面看到畫者如何將自己的妄想落實到紙上，無法讀出專注於桌上的人此刻所經歷的一切，表層纔會喚醒觀衆的想象力。
我們只需要見證作爲事件的作品，看見那活着的畫。大概藤本和押山都相信，畫能貪婪地呈現世間萬物，虛構能踏出那個房門，然後小小地改變世界。
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