代表日本角逐奧斯卡，提名戛納金棕櫚，爲何這電影卻被嘲美化底層
去年，Sir就爲大家介紹過這樣一部電影：
德國名導文德斯執導、男主役所廣司憑此拿下第76屆戛納影帝、沖淡日常下蘊藏着波濤洶涌的《完美的日子》。
時隔一年，這部佳作終於要登陸國內院線了。
在上映之前，Sir很榮幸地採訪到了役所廣司先生。
從他的視角，讓我們回看這段“完美的日子”。
或許你會發現，在電影內和電影外獲得完美生活的真諦，不外乎是要有一顆沉浸體驗生活的心。
01
廁所
谷崎潤一郎在《陰翳禮讚》裡深情地讚美過某種場所：“房檐和樹葉落下的雨滴洗濯着石燈籠的底座，潤溼了腳踏石上的青苔，最後滲進泥土，那閒寂的聲音宛如近在耳旁。”
倘若不加解釋，大概你很難想象他如此深情讚美的對象，竟然是廁所：“茅廁最適宜於諦聽蛩吟、鳥鳴，和月夜兩相宜，是品味四季不同情趣的理想場所。”
《完美的日子》就另闢蹊徑地圍繞着公共廁所展開。而役所廣司所飾演的平山先生，就是一名普通的公廁清潔工。
採訪中，役所廣司印證了谷崎潤一郎所言非虛：“在日本文化當中，我們認爲所有的地方都有神，自家的廁所也是如此。如果把廁所弄得很乾淨的話，可能就會有好的事情發生。”
大概繼承了日本文化對廁所的特殊重視，《完美的日子》所展示的廁所也與大衆印象頗爲不同。
這一系列廁所其實就是東京公廁計劃（Tokyo Toilet Project）的一部分：由安藤忠雄、隈研吾等一系列設計大師參與設計，它們設計各異、充滿創意。
被問到“哪間廁所讓你印象最深刻”時，役所廣司的選擇不出所料——實際上所有看過本片的觀衆大概都會有同樣的答案：
那間代代木深町小公園內的“透明廁所”。上鎖後，透明的玻璃會變成磨砂的。“在晚上幾乎有一種酒吧的感覺。”役所廣司笑着說。
△ 設計者 中阪茂
上鎖之前是透明、一覽無餘，上鎖之後則是私人的排泄行爲。在開關鎖之間，更有一種特殊的緊張感和幽默感流露出來。
一個片段裡，一個外國女士進入廁所，但顯然困惑於它的使用方法，在平山的指導下才掌握了關門的方法，旋即露出笑容。
這間廁所折射出來的哲學耐人尋味：除了扭轉人們對於廁所的刻板印象之外，更巧妙挑戰了對公共與私人空間的邊界。
這和《完美的日子》的影片內涵亦相互呼應：平山始終用一種優雅平和的態度，做着世俗認知中低下的工作。在其中，被挑戰的也是大衆對於高貴與低賤、乾淨與骯髒、尊嚴與羞恥的刻板印象。
在廁所這個通常被忽略的角落，文德斯安插了一個平和但精準的視點，瞄準了平山、形形色色的廁所使用者，和他們所處的整個社會。
爲了勝任平山這一角色，尤其是他的清潔工屬性，役所廣司請真正的清潔人員上課，花了兩天的時間學習， 記錄清潔步驟和工具用法，認真得幾乎到了患上“職業病”的程度。他付出的努力也在影片裡展露出來。
清潔場景裡，役所廣司有一個生動的動作：當馬桶自動感應到人體向他噴出水柱前，他早已預判，平靜地伸手擋住了水柱。正是一個個這樣的細節，讓觀衆信服平山其人真正存在。
實際上，役所廣司的精湛演技，以及在演技背後數十年如一日的付出，都早已聲名在外。在多年前拍攝《談談情，跳跳舞》時，他就花了三個月的時間學習跳舞。
在役所廣司看來，這也是再正常不過的操作：“光是讀劇本是不夠的。爲了能夠接近角色，哪怕只是一點點，我也要去做各種嘗試。這就包括了我要跟我要演的這個角色同職業的人溝通交流、學習技術。”
以體驗派打底，役所廣司的表演流露出一種“紀錄片式”的真實感。
是枝裕和導演在與役所廣司合作《第三度嫌疑人》時曾經感慨：“我自己讀了無數次的劇本，但當他演完之後，我卻感覺這不是我寫的一樣。演出的效果具有一種紀錄片一樣的真實感。”
合作了《完美的日子》後，文德斯也讚許：“役所廣司是最好的演員，他就是平山先生，是這部電影的心臟和靈魂。”該片編劇高崎卓馬說，每次開拍前，導演就說：“我們去見平山先生。”
役所廣司卻坦白，自己和平山先生其實並不相似——除了在和導演編劇討論後，給平山先生加入了種植物的情節，而他剛好自己也種植物之外。
實際上，比起把角色變得更像自己，他更傾向於儘量地消除自我、去接近角色的本質：
“在日本國內，大家對我都太熟悉了，但是我真心希望，在海外，觀衆會感覺文德斯導演是聘請了真正的廁所清潔人員來出演這個角色。”
拋下自己的全部、儘可能地去貼近一個陌生的角色，這樣的事，說起來可能和“保持好公共廁所的日常乾淨”一樣容易，實際上要做到卻並不簡單。
可能是在這個角度上，我們才透過文德斯的眼睛，看到了役所廣司和平山真正的相似之處。
02
日常故事
乍看之下，《完美的日子》展示的只是平山先生的普通生活。他每天上班打掃衛生、光顧同一家拉麪店和書店、攝影、做夢——連這些夢都不像是常規劇情片一樣，有明確的、聳人聽聞的意象，只是由每天平靜的光影構成。
隨着影片情節展開，觀衆才得以深入角色的內心世界。
一點點揣度他的背景。這個看起來有一點文藝夢的清潔工，似乎有些不爲人知的過去。他優渥的家庭出身，也許既是他逃離的驅力，也是他“小資產品味”的基石。
和姐姐重逢的一場戲充滿着情緒張力。被問到“你真的在做清潔工嗎”，平山的臉上先後迅速閃過僞裝成坦然的防備、反抗、泄氣和痛苦。
在這一刻，影片才把平山的清潔工身份遭遇的偏見與歧視直接捅破。
從這個角度來說，Sir並不贊同一些評論對《完美的日子》的指責，認爲這部電影是“輕飄飄地美化了底層”。
固然文德斯的鏡頭充滿詩意，而平山的生活由書本、攝影和音樂裝點，但真實的齟齬仍然像毛刺一樣，時不時地會冒出來扎你一下。
在片中大多數時候，平山都平和地面對自己的工作，只有一次他失控了——那就是在他的同伴辭職了，導致他一個人做了兩人份的工作。他坐在車裡氣急敗壞地給上級打電話，威脅自己要辭職。
在這個時刻，觀衆也不難意識到平山的所謂“完美的日子”，背後其實是由他的勤勞和體面努力維繫着的。這種生活十分脆弱，稍有不慎就會失去平衡。
至於這種生活背後的選擇，平山爲什麼選擇做清潔工？做清潔工對他意味着什麼？
這代表着他對過去的反叛，是自我流放與救贖，還是對一種自由的、新的生活方式的追求？
對這一切，影片都予以留白。
把洶涌的感情和未知的角色邏輯掩藏在古井無波的日常之下，這真是一種很“文德斯”的操作。
就像在《德州巴黎》裡，那些德州沙漠裡漫長的公路行駛戲。和查韋斯一樣有着輕易無法宣之於口的曾經，平山也選擇長久地保持沉默。
實際上，不只是成片風格如此，《完美的日子》的劇本也是一樣簡潔。役所廣司就曾透露，劇本上有大量的留白，非常依靠演員對角色和故事的理解和發揮。
幸好，他本來就是一個擅長自主發揮的演員。隨着拍攝進行，導演徹底放棄了試拍，最終居然是全部一次過。
影片中，讓很多觀衆印象最深的一場戲，大概是片末的那個長鏡頭吧：
平山先生開着車、伴隨着音樂，感情在他平時並不外顯情緒的臉上迸發。在役所廣司看來，這是一個類似於“走馬燈”的場景。
這場戲在拍攝順序上也是最後一場，彼時他已經完全代入了平山先生的角色：
“關於背景音樂《Feeling Good》這首歌，因爲我不懂英語，所以特意讓他們幫我把歌詞翻譯成日語，然後去理解這些歌詞。演戲的時候，實際上一邊聽音樂一邊在演繹，完全是與這個場景一致。我切身感受這個角色，他時隔那麼多年又與家人重逢，一成不變的生活也有了一點變化，他的心也有了一點觸動。雖然我聽不懂這首歌，但是當音樂響起，我也能感受到音樂當中所蘊含的那種精神。”
在談論《完美的日子》時，一個繞不開的影子，是小津安二郎。
文德斯本人和小津的淵源就頗深，可以說文德斯是深受其電影啓發。
在1982年，他曾經拍攝過《尋找小津》，看大師身後的東京。時隔四十多年再次將鏡頭對準東京，《完美的日子》中的室內場景，也頗見小津的神韻。
鏈接文德斯和小津的最核心點，就在於“日常”二字。
文德斯曾評價小津電影：“主要是瀰漫在他電影中的那種感覺，即每件事物和每個人都是獨一無二的，每一刻都只會發生一次，日常故事是唯一永恆的故事。”
影片最後，鏡頭對準透過枝葉灑下的陽光。
字幕顯示：“KOMOREBI，爲日語‘木漏れ日’的羅馬音，意爲葉隙間撤落的陽光，常在春夏的早晨到黃昏時段出現。作爲一個意象，在日文歌曲中出現頻率頗高。”這樣的場景，我們在平山的夢裡反覆見過。
這些光影，大概就和日常一樣。看似千篇一律，但每一刻都在變幻。容易被忽略，也難以用語言描述，但在推移之中，就過去了長長的一生。
03
完美的日子
現在都很流行一個詞，叫“鬆弛感”。
怎麼解讀這個詞的都有，但Sir認爲，在役所廣司身上，我們就特別能感覺到一種鬆弛感。這種鬆弛感，來自於他從業數十年、兢兢業業演繹每一個角色所帶來的底氣。
他能特別坦然地說：“我的演員生涯當中，演了那麼多角色，非常相似的角色幾乎是沒有的。如果我不能真的完全變成那個角色的話，觀衆不會認可我、不會想去看電影，所以我非常重視這種作爲片中角色的自然感。”
歷經數十年的演藝生涯，役所廣司合作過的海內外知名導演名單，可以說是一座富礦。
△與是枝裕和合作《第三度嫌疑人》獲得日本電影學院最佳男配
在這個過程中，他很擅長不斷向不同導演學習、演進自己對電影對錶演的認知。他對許多導演的評價，可以說是獨到而言之有物。
比如，他年輕時覺得小津安二郎的電影特別無聊，“就是想不通爲什麼大家那麼喜歡小津的電影”，但是這種疑問促使着他不斷重看小津：“過了十年、二十年再看，隨着時間的推移，我在看小津的時候也產生了不同領悟，最終理解品出平淡中的真味。”
又比如，他和今村昌平合作拍攝了《鰻魚》之後，發現今村是一個“個性非常強烈”的導演：“他的作品當中能量非常強大。而且有一點我覺得非常可貴的，就是他非常相信，且願意去表現女性的力量。這一點讓他有別於日本同時代的導演，顯示出他特別的個性。”
△ 《鰻魚》劇照
這一次，役所廣司和文德斯合作，也收穫了特別的拍攝體驗。他敏銳察覺到，文德斯和小津的拍攝方法當然很不同，但本質上都是以一個人物爲切入口，發散出去，展示整個社會。
在拍攝的過程中，役所廣司也被文德斯身上一種“天然的幽默感”所打動。在形容拍攝的氛圍時，他連用了三個詞：開心、和諧、自由。
回憶起拍攝趣事時，役所廣司提到一個細節：當時平山的家居場景，是日式榻榻米房間。導演考慮到人物設定，決定撤掉幾乎所有傢俱，變成最終我們在電影裡看到的狀態——只有基本的被褥。
“但是這樣就有了一個問題：那導演坐哪裡呢？”說到這裡，役所廣司眯眼笑起來，“一方面，歐美人沒有就直接盤腿坐在榻榻米上的這個習慣；另一方面，導演年齡也比較大了，不斷從地上站立坐下，很不方便。最後沒辦法，我們就只好又給他找了一把椅子。”
雖然只在笑談之間，撤走了椅子的榻榻米所帶來的不便，卻從小處折射出《完美的日子》的本質——一個由西方導演執導的日本故事。
其實，除了日本本土導演外，役所廣司之前已經合作過大量海外導演。比如《巴別塔》《藝伎回憶錄》《冰風暴》，都是他早年和國際化影視班底合作出的作品。
△ 《巴別塔》《藝伎回憶錄》劇照
每每出現這樣的跨文化創作配置，很多觀衆心裡都會提前咯噔一聲：
如何保證視角的主體性和真實性？雖然文德斯對日本文化頗有了解，但要拍攝一個完全屬於東京的故事，仍然充滿挑戰。
在《完美的日子》上映後，也不難聽見一些這樣的質疑：平山爲什麼只聽英文歌，不聽日文歌？
役所廣司卻不預設這樣的文化隔閡必然存在：“文德斯導演當然很熟悉歐美的音樂。本片的日本編劇，年紀比我小一點，也非常熟悉音樂。他們兩個人創作劇本時，沒想到就音樂品味這一點一拍即合。從平山這個人物的成長背景來說，他並不會聽那種非常日式的演歌，而更可能聽一些歐美的音樂。”
比起以歌詞分割不同文化背景的受衆，旋律更成爲跨越人心之間壁壘的鏈接。就像影片中與平山只是萍水相逢的女孩，或許正是在音樂的催化下，與他產生了意料之外的接觸。
文德斯亦給予了自己所拍攝的跨文化主體足夠的尊重。據役所廣司回憶：“他會不斷叮囑我們：如果我們現在拍攝的內容，讓你們覺得在日本文化當中顯得違和的話，請一定要告訴我。”
影片中，平山用紙團清理榻榻米，這一細節就來源於役所廣司教授給文德斯的生活技巧。
正是這種對於他者文化充滿分寸感的觀察和謙卑的學習，才讓《完美的日子》成爲一部爲被拍攝對象也認可的作品，甚至代表日本參與奧斯卡最佳國際影片的角逐。
在這次和役所廣司的交流之前，Sir也重新觀看了他的許多代表作，《談談情跳跳舞》《失樂園》《笑之大學》……在角色和角色、故事和故事之間，他皺紋漸深，鬢角也染上銀色。
把這些作品串聯起來，會感到一種觸動：一個演員的職業壽命可以是很長的，只要他願意珍惜自己的時間與精力，也願意珍惜觀衆所付出的欣賞和信任。持續成長，持續進步，拒絕在流量的功勞簿上坐吃山空。
役所廣司曾經說過：“能夠流傳下來、被反覆觀看的作品只有極少的一部分。只要50年、100年後還在繼續流傳的電影中有自己參與的一部，就覺得自己的人生沒有白費。”
Sir沒有問他，讓他以68歲高齡於戛納折桂，這部《完美的日子》是不是已經滿足了他的期待，成爲了一部能“流傳下來、被反覆觀看”的代表作。
但無論是役所廣司，還是文德斯，存在這樣的創作者，即使在耆耋之年，還持續以電影爲志業，一生懸命。
於我們觀衆來說，這就是最完美的日子吧。
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編輯助理：雁城