從易卜生到約恩·福瑟，戲劇正在由繁至簡，由動趨靜
關於2023年諾貝爾文學獎得主約恩·福瑟及其劇作，我們採訪了武漢大學藝術學院教授、易卜生與現代戲劇研究者汪餘禮。在汪餘禮看來，福瑟的作品敏銳地捕捉到時代情緒，“一切堅固的東西都煙消雲散”，在留白和沉默中展現人性深處的孤獨與脆弱。
汪餘禮，武漢大學藝術學院教授、博士生導師，近年來主要從事易卜生與現代戲劇、戲劇理論與藝術美學方面的研究與教學工作。
新京報：哈羅德·品特、彼得·漢德克之後，諾貝爾文學獎再次花落劇作家。作爲一名戲劇研究者，你對約恩·福瑟獲得這次獎項有什麼感想？
汪餘禮：福瑟在北歐拿諾獎的呼聲一直非常高，他可能也是當代歐美劇壇最負盛名的在世劇作家之一。我個人覺得福瑟非常了不起的地方在於，他在易卜生、布萊希特、阿爾託、貝克特和品特之後走出了一條非常獨特的戲劇道路，展現了很大的創造力。
福瑟戲劇很少有飽滿的情境、緊張的衝突、曲折的情節，通常以簡約的方式呈現一種情感的框架，這樣反而可以讓世界各地的導演發揮各自的想象力和創造力，完成適合各自風格的二次創作。一定程度上，這也促進了他劇作的傳播。因爲從導演的角度，接到一個寫得非常“滿”的本子會覺得不太方便展現自己的才華。而有更多留白的劇本，可能更受青睞。
他的戲非常敏銳地捕捉到了他所處時代的精神。馬克思說“一切堅固的東西都煙消雲散了”，那種不確定性在當前這個時代更加明顯，而福瑟的作品明顯傳達了這種時代情緒。
比如他的第一部劇作《有人將至》，就是寫一個年約五十的男人和一個年約三十的女人，在一個偏遠荒涼的海邊買了一座老房子，他們時而慶幸終於可以兩個人待在一起，時而擔心着“有人將至”。後來一個三十歲左右的賣房男子來訪，對女人很熱情，這讓男人如臨大敵。男人開始對女人懷疑、嘲諷，女人不知如何迴應。落幕一刻，女人坐在男人身邊默默無語。
關於這兩個人，福瑟基本上沒交代太多背景信息：他們爲什麼要跑去海邊的房子裡？他們是什麼關係？這些留給觀衆很大的想象空間。但看到最後，大家會很直接地從那種整體性的情境中感受到他們之間無法溝通的氛圍。好像兩個人說什麼都是多餘的，這種不可溝通、人心不安的狀況其實也蔓延在這個時代。
新京報：他的另一部作品《死亡變奏曲》也給人相似的感覺。福瑟似乎非常習慣通過刻畫人和人的情感傳遞一種孤獨感。
汪餘禮：福瑟的作品確實經常浮現出人深刻的孤獨感。在《死亡變奏曲》裡，女兒因爲父母離婚，她搬出去獨居，日益抑鬱，孤獨到每天幾乎只跟死神交流。這時候她對話的對象甚至都已經不是活生生的人，最終她縱身一躍，跳進海中。這種孤獨感有時候會令人有些毛骨悚然。
新京報：今年諾貝爾文學獎的頒獎詞中提到：福瑟用新挪威語寫成的作品涵蓋多種體裁，包括戲劇、小說、詩集、散文、兒童讀物。你覺得他和北歐文化之間有怎樣的關係？
汪餘禮：我關注最多的還是他和易卜生之間的聯繫。這種聯繫可以從很多地方看出來，比如他改寫了《培爾·金特》《玩偶之家》，體現出一種顯性的聯繫。但他和易卜生更多的關聯是隱性的。
《有人將至》，[挪威] 約恩·福瑟，鄒魯路譯，上海譯文出版社，2014年10月。
比如《有人將至》在某種程度上是跟易卜生《海上夫人》的一種隱性對話。在《海上夫人》裡，房格爾大夫和艾梨達也是擔心“有人將至”，但房格爾大夫的做法是讓艾梨達去和陌生人交流，他覺得如果強行把妻子禁錮在家裡，她心中可能更向往陌生人，所以乾脆放手。結果當艾梨達真的見到陌生人之後，之前的種種幻想破滅了，她反而回歸了家庭。這是易卜生的表達。
但在福瑟這裡，男人與女人一直也是擔心有人將至，但他把重心放在男女兩人無論如何追求穩定最終還是互相猜疑、深陷不安的狀態。這可能也是當下很多人面臨的心靈困境。
新京報：你覺得從易卜生到福瑟，體現出歐洲現當代戲劇一種怎樣的發展趨勢？
汪餘禮：首先是由繁至簡。易卜生的戲劇情境是非常飽滿的，人物性格、情節衝突，寫得非常充分。但福瑟戲劇整體非常簡約，人物少且大多沒有姓名，情節支離破碎，明面上的衝突基本看不到，但同時你又能從戲劇氛圍裡感受到背後的那種緊張、不安、焦慮、絕望。福瑟主要表現的是一種情感的框架。福瑟自己也承認他是一個極簡主義者。
其次是由動趨靜。在易卜生戲劇裡，人物動作非常多，整個舞臺充滿了各式各樣的動作，比如《玩偶之家》《人民公敵》，動作是這些戲劇的基礎。而福瑟戲劇有大量的沉默、靜場、停頓，人物說着說着突然就不說了，看戲的觀衆可能會覺得非常沉悶。這和他想傳遞的情緒是一致的：人物之間沒有信任，說什麼都是多餘的。福瑟自己也有一個觀點，大意是在一個諸事不確定的時代，沉默可能是談論某件事最好的方式，沉默所能傳達的或許是最準確的。
《玩偶之家:易卜生戲劇選》， [挪威] 亨利克·易卜生，方華文譯，譯林出版社，2022年4月。
新京報：除了時代情緒變遷，從藝術內部的角度，你覺得從易卜生到福瑟的這種變化有哪些影響因素？
汪餘禮：我覺得這個和哈羅德·布魯姆講的“影響的焦慮”有一定關係。身爲一個挪威劇作家，我覺得福瑟還是會活在易卜生的陰影之下的，那麼反叛、走出新路可能會是一個自然的反應。他的戲用大量的靜場反叛了易卜生的那種飽滿，創造了一種召喚的結構，讓觀衆跟着一起去完成戲劇。
應該說，歐洲戲劇發展的歷史就是一部反叛的歷史。但我覺得，最爲關鍵的因素還是福瑟個人對時代的生命體驗，影響了他這種獨特的呈現方式。
新京報：你提到福瑟的戲劇裡很多人物都以一種“無名者”的面孔出現，是一種很抽象的存在。這在某種程度上和亞里士多德的藝術觀有一定的暗合，藝術希望通過具體的表現抵達抽象而普遍的本質。這體現出一些古典性，但同時，他戲劇的主題看起來似乎又是非常“後現代”的？
汪餘禮：福瑟希望通過自己的戲劇更直接地抵達“本質”，這是有古典主義的趣味的。但他跟亞里士多德、黑格爾、歌德這些人的主張不一樣。他們是主張從具體的人物形象上體現這種一般本質，但福瑟其實並沒有很用心地刻畫一個很具體的人物形象。
相反，他筆下的人物都很抽象，沒有鮮明的性格特徵。他想要表達的，就是不管什麼樣的人，落在某種特定情境中，都可能有某種心理，以及可能經歷某種生命歷程。這種撇開具體特點直抵本質的寫法，有一點接近新古典主義的風格。
《秋之夢》，[挪威] 約恩·福瑟，鄒魯路譯，上海譯文出版社，2016年4月。
新京報：“留白”是評論者常常概括福瑟作品的一個特點，對於中國的讀者和觀衆來說，“留白”也是我們傳統藝術中非常重要的一個特點，可否展開談談？
汪餘禮：我覺得這種大量留白的特點首先和福瑟個人的生命體驗最相關，另外可能和他的性格有一定的關係。從他的作品和自述裡其實能看出他非常追求精確。一個非常追求精確的人往往敏感，敏感到一定程度，就會發現用語言去表達精細深邃的存在會頻繁碰壁，因爲永遠言不盡意。一說即不中，於是傾向於沉默、留白。這個和中國傳統藝術乃至禪宗的精神非常相通。
對中國觀衆來說，更多地瞭解福瑟的留白戲劇有助於拓寬我們對戲劇的理解。我們很多時候對戲劇的期待還是易卜生、曹禺那樣的戲，希望看到緊湊飽滿的情節，扣人心絃的衝突，鮮明動人的形象，等等。而福瑟的戲劇，如果你不是特別用心地看，會覺得不知所云，甚至沉悶無聊。但他的戲，某種意義上是“於無聲處聽驚雷”，他逼迫你去聆聽人物沒有說出來的話，去想象舞臺上沒有呈現出來的情節，並學會像劇作家一樣去創作。
新京報：這幾年的諾獎得主，比如古爾納、埃爾諾，給人的印象似乎都是寫非常現實乃至沉重的議題，比如埃爾諾的作品就聚焦了階層流動、身份認同等很多政治問題，相較來說福瑟的題材似乎是很不一樣的。你怎麼理解今年諾獎的這種選擇？
汪餘禮：首先我覺得其實福瑟的作品也非常現實主義，他只是採取了一種很後現代或者說相對比較先鋒的形式，但他表達的生命體驗深刻而真實。福瑟尤其關注到人在沉默、非言語交流方面的很多最細膩真實的體驗。我們自己生活裡也有體會，人與人的交流雖然大多都通過語言，但很多關鍵的部分都不是通過語言，而是默會。
我覺得可能是福瑟的這種敏銳打動了諾獎的評委。在某種意義上，最深的痛苦、最深刻的體驗都是很難說甚至不可說的；而福瑟則創造了一種相應的戲劇形式，將不可說的東西儘可能暗示出來，拓展了我們對人類存在境域的感受，同時也凸顯出在“語言盡頭、語言之外”的存在的重要性。
採寫/劉亞光
編輯/荷花
校對/楊許麗