《悲情城市》爲何不朽
本週，2024年金雞影展·成都站將要開幕。其中有一部西南地區首映的影片，實爲華語影史不朽的存在和永恆的里程碑，而它背後的導演，更是被認爲：代表着亞洲電影的藝術最高成就。
這部作品名曰《悲情城市》，導演侯孝賢。本次將展出該片的4K修復版，有別於此前流傳的錄像版，修復版可以讓梁朝偉等演員的神態，纖毫畢現，殊爲難得。
此前，已有新聞提及侯孝賢罹患失智症，《刺客聶隱娘》之後，新片遙遙無期。
既然等不來新片，何妨回顧一下這位大師35年前，刻錄時代紅塵之悲歌，悲憫身世浮沉之創痛的偉大傑作——《悲情城市》。
壹
舉凡大作，都會自覺地書寫時代之沉痾、歷史之嬗變、民族之風雲、家族之興衰。傳世經典如《紅樓夢》《悲慘世界》《戰爭與和平》《百年孤獨》等莫不如是；電影概莫能外，單以華語電影來說，常年被影迷奉爲神作的《霸王別姬》《活着》等，皆是如此。
1989年上映的《悲情城市》，片長157分鐘，同別的大作一樣，書寫了時代、歷史、民族、家族，但又不同於《活着》的慘烈，《霸王別姬》的悲壯，它的色調是冷的，距離是遠的，時代藏在山河中，歷史隱入酒樓上，民族只在語言裡，家族——在宏大概念中，它的體積最小，也最接近人本身，便是侯孝賢鏡頭下的起點和終點。
所謂起點，即是林家四子的命運分流：
老大林文雄，經營飯店面鋪，有貨船六艘，性頗野，爲當地土紳或幫派代表，動輒說髒話，然有情有義，操持整個林家。其子誕日，恰逢日本戰敗投降，臺灣正式光復。
老二林文森被日本人帶去呂宋島，爲俘虜爲勞工，是生是死，一概不知。這是一個被迫消失的人。
老三林文良，在上海蔘加革命，後返回臺灣，卻因嚴重的戰後創傷入院治療，出院後誤入黑道，走私、盜印鈔票，後被陷害，因漢奸罪入獄。
老幺林文清，梁朝偉飾演，八歲大病以致耳聾，靠手語和寫字與人交流，開一家照相館，與進步青年吳寬榮相交甚篤，與吳寬榮妹妹寬美心意相通，後捲入“二·二八”羣衆運動，生死難測。
所謂終點，則是四兄弟的命運協奏曲：
老大中槍身死，老二失蹤，老三成了傻子，老幺最終被捕。
首尾之間，填塞的是什麼？
侯孝賢用一對臨別贈物：日本竹劍和一首詩歌，表現日本女孩對吳寬榮不捨，又不得不捨的愛情；
用櫻花總在盛極時離開枝丫和一首沉鬱的《流亡三部曲》歌曲，呼應了一代進步青年終死於其報國壯志；
用監獄裡的臨窗凝望、起身握手、送別隊友，寫出林文清對大義生死的體認變化；
用一曲江浙“亂彈”（流行於諸暨等地的傳統戲劇），展示一個家庭由盛及衰、由興到頹的哀嘆；
用一張飯桌上的主人，從強勢粗狂的老大，到文質彬彬的老幺，最後是癡傻殘廢的老三，彷彿在說，土紳商賈、知識分子、普通市民於此亂世，皆無路可逃，縱使聾啞，亦難倖免，唯有癡傻，方能苟活。
這曲悲歌，若假手他人執導，至少2000個鏡頭的體量，可是侯孝賢偏能從千頭萬緒中，“抽刀斷水，取一瓢飲”，只用200來個鏡頭便譜寫完成。
他善用長鏡頭、固定機位、深焦鏡頭、大遠景等方式，將一個濃烈的故事，變得冷淡至極。
他的臺詞極少，卻句句有國風的慨嘆、樸實和某種悲憤，又兼有日本俳句的惘然、哀怨與憂思；
默片式字幕，代替林文清檯詞，讀之像詩
他的場面是靜態的，打殺、混亂乃至死亡，多在遠處或畫外，其比重不及一封信、一棵樹、一片山水；
他的聲音遊於造化而自然，混雜土話、閩南話、上海話、北京話和日語，無比貼近真實，也正是這種複雜又難以爲外人道的真實，才構成了悲情的臺灣，臺灣的悲情。
侯孝賢說，片名中的“城市”，不是故事發生地新北九份，亦非歷史事件中心臺北，而是整個臺灣。他就是以極冷極遠的方式，邀請觀衆的眼睛，化身爲一面鏡子，去感受一代人的喜樂憂懼，見證臺灣靜態的飄零與無可奈何的悲歡。
貳
“廟口前的混混”侯孝賢，隨父親從廣東遷入臺灣，少年時期，打架看電影，讀書談戀愛，後立志進入電影行業。從場記做起，到副導演、編劇，直至成爲導演，他用了十年；之後拍出《風櫃來的人》等佳作，侯孝賢實可謂“功成名就”也。
時間來到1985年底。朱天文（作家、《悲情城市》編劇之一）說，這一年對侯孝賢來講，“是黑暗的時代，也是光明的時代。”當時，他的一些作品引發爭論，以他和楊德昌等導演爲代表的電影“新浪潮”突然萎靡，於是侯孝賢擺盪在“市場考慮”和“創作意圖”之間，不知何去何從。
年輕時的侯孝賢和朱天文
有人建議他先選定卡司，再爲其想劇本。
他們定下了香港天王周潤發和臺灣天后楊麗花，期待兩人的“化學變化”。楊麗花的劇本名字爲阿雪。吳念真寫成故事大綱後，香港嘉禾頗有興趣。一來二去之間，侯孝賢先去拍了《戀戀風塵》，同時着力鋪展劇本，1987年底，又決定將其拍成上下兩集。
而“阿雪少女時代的家人及發生在他們身上的事情，便構成《悲情城市》的上集”，朱天文在《最好的時光：侯孝賢電影記錄》中寫道，上集遠比下集誘人，遂將其扶正爲本片——《悲情城市》。
此時，周潤發和楊麗花早已成遙遠的記憶，主角換成了阿雪的四叔林文清，並邀請梁朝偉出演。可是梁朝偉不會說臺灣方言，普通話也不太好，這令編劇膠着不已。忽然，有一天，侯孝賢說：
“他媽的讓阿四啞巴算了。”
是玩笑話！可正是這句玩笑，驚醒了夢中人，他之聾啞，正好平衡掉林老大那邊激烈的生意鬥爭，而且主角恰當的沉默，似乎比說話本身，更能映射出一些特殊情況。
其實按照侯孝賢的創作思路，一般不太會尋找梁朝偉這種專業演員。他過往的拍片歷程，總是用身邊人、劇組人、本地人、親戚朋友等非職業演員，有經費限制的原因，也有求天真自然之意。
但非職業演員在攝影機前會緊張，會暴露“不會表演”的事實。所以侯孝賢只能將鏡頭一退再退，退到中景和遠景，以場景氛圍來烘托人，而不是讓人的表演來帶動場景。
侯孝賢曾在採訪中說，起初梁朝偉表演太過精確，精確到與他人的“粗糙”格格不入，他不得不要求梁朝偉放粗糙一些。
演員如此，場景亦然，因爲沒有好萊塢的成熟工業體系，無法復原四十年前的場景和道具，結果只好“用光影的比例設法把那些頹敗處遮掉，明暗層次，障眼法造出一種油畫的感覺”。
故而，《悲情城市》的最終呈現，可以說是在無奈和自覺、有意和妥協中誕生的。
當然，其自覺，絕非是以歷史事件來邀名，其妥協，也並非對政治態度的讓步，這些只是電影手法和製片條件的博弈。
事實上，侯孝賢根本無意於藉助《悲情城市》去進行什麼批判。就像他多次表達對沈從文和《從文自傳》的喜愛，“作者的觀點，不是批判，不是悲傷，其實是種更深沉的悲傷。作者看人看事不會專在某一個角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字裡是很正常的事，都是陽光底下的事。”
對於侯孝賢來說，“陽光底下的事”，說到底就是“自然法則底下人們的活動”，而這，比歷史和政治，更能抵達永恆，不是嗎？
叄
朱天文說，侯孝賢電影流行於歐亞，讓那些電影創作者和評論者，發自內心感嘆——故事也可以這種講法的！
“這麼簡單，居然可以是一部電影！給我們拍的話，還真搞不過這種怪東西！但也太簡單了吧。”
《悲情城市》的確會給人一種感覺：好像你在一個場景裡，選擇一個位置架設攝影機，讓演員各行其是，再剪輯綴連起來，便是一部影片。
這麼“簡單”，極易吸引後進者闖入電影行業，以相似的方法完成自己的作品；但說到底，這種“簡單”只是一種錯覺，因爲在《悲情城市》200多個鏡頭之外，未曾入畫卻從未離開觀衆的山河破碎、風雨飄搖、身世沉浮、命運哀歌，早已超越了2000個鏡頭所能蘊含的情感和思想力量。
侯孝賢 圖據IC
換句話說，如果你能尋到自己的聲音，建立自己的表達，發現自己的力量，再應用侯孝賢的“簡單”，那麼你確有可能，成爲一名優秀的電影導演。
1989年，《悲情城市》獲威尼斯國際電影節金獅獎時，19歲的賈樟柯在山西縣城郵局門前的報攤上讀到這條消息，從此記住了侯孝賢這個名字。
等到真正看過《悲情城市》後，賈樟柯於黃昏時分騎自行車回家，“對《悲情城市》的想象還是揮之不去。那天，在人來車往中看遠山靜默，心沉下來時竟然有種大丈夫立在天地之間的感覺。”
賈樟柯在書中多處談及侯孝賢對他的影響
4年後，他考上北京電影學院，也見到了來此講學的侯孝賢。
“侯導將自己一套完整作品的拷貝捐贈給了北京電影學院，這讓我一下有了盼頭。”賈樟柯從此進入侯孝賢的光影世界，成爲其“信徒”，甚至他表示，侯孝賢的電影對他有“救命之恩”。因爲侯孝賢的電影，也準確地拍出了賈樟柯山西老家的故事——這種震驚，旋即化爲頓悟，“你看世界的態度就是你拍電影的方法”，賈樟柯帶着這種認識，接連拍出《小武》《站臺》《三峽好人》等名作。
不僅賈樟柯如此，韓國著名導演李滄東曾說：“自己是個作家，從沒想過與電影有何關聯，直到看了侯孝賢的電影，受到極大衝擊，驚覺‘這個導演怎麼可能知道我的秘密’，自此纔開始接觸電影。”
李滄東 圖據IC
近期正在重映的電影《如父如子》，豆瓣評分8.7分，該片由日本著名導演是枝裕和執導。是枝裕和，被稱爲“宇宙第一侯孝賢迷弟”，當他看到侯孝賢的《戀戀風塵》等作品後，便體會到一種莫名的懷念，經常感慨道：“這就是父親講過的風景啊。”
他曾經說，是侯孝賢和楊德昌讓他有了拍電影的念頭。
賈樟柯、李滄東和是枝裕和 圖據IC
此外，像香港導演許鞍華從不諱言自己學習侯孝賢的《童年往事》，學了十幾年；伊朗導演阿巴斯看完《戲夢人生》，驚歎道“豈止好，簡直是厲害”；就連世界級導演黑澤明都說，“《戲夢人生》我看了四遍，拍得如此自然，我都沒辦法做到”。
這就是大師：作品既讓自己不朽，還能深刻地影響後起之秀。哪怕《刺客聶隱娘》之後，我們再難看到侯孝賢的電影；他留下的《悲情城市》等曠古絕今的佳作，以及那些閃耀在世界影壇的學徒們的作品，也足以讓我們回味一生。
文/李瑞峰 編輯 蘇靜