《749局》爭議落幕，國產科幻電影拐點已至
作者|尖椒
上映一週，《749局》的預測票房從首日的9億+跌到如今4億不到，娛樂資本論之前分析過，這部科幻電影其實是上一個熱錢時代的遺產，和《上海堡壘》是同時期的作品，也映照着當時國內對科幻電影的想象與實踐：只追求視效，忽略了故事本身。
即使是開啓了科幻電影元年的《流浪地球》，在推出第二部時也一度面臨一些敘事節奏上的口碑爭議。
今年，國產科幻電影走到了一個十字路口。
最近紀錄片《揚聲》的一次探班採訪中，郭帆透露在開發《流浪地球3》劇本前調研了1000多位年輕人的文化消費習慣，讓他感到驚訝的是，現在年輕人普遍的狀態是“反奮鬥，不想聽雞湯了”。上世紀90年代，日本社會也出現過類似的情緒，人們有着“不想奮鬥，但是還得有錢”的矛盾心理。
即使處於頭部的郭帆導演，也仍然對系列續作的故事內核與情感共鳴挖掘感到焦慮，這種焦慮也是國產科幻電影面臨的新挑戰。
郭帆提出《流浪地球3》“不熬雞湯，而是喚起人類的存在感和意義感”是一種解決方案。近期在寧波象山海邊舉辦的北緯30°科幻電影周，我們也看到國產科幻電影迴應時代、多元發展的另一種可能。
五位青年導演通過創造性改編以人工智能爲主題的文學IP，呈現對科幻內核的新思考，在遵循核心科幻設定的基礎上大膽改編，開發出科幻與喜劇、驚悚、愛情等成熟類型結合的新可能。
在與創投評委王紅衛、張吃魚、楊超、張小北和科幻作家王晉康，以及此次科幻電影周策展人馬賀亮對話後，我們發現，目前國產科幻電影發展仍處於爆發前夜的“蟄伏期”。
如今科幻電影產業仍處“話題熱、產能少”的探索期，有時會脫離“創作驅動”的前提，單獨強調“工業化”和“科學素養”，科幻導演的作品也仍有“現實影像失真”“科幻外殼與故事內核脫節”等具體創作問題。
另一面，新生力量崛起和多元化發展的趨勢也不容忽視。去年11月新成立的中國影協科幻電影工委會（以下簡稱“科幻電影工委會”）正在助力產業端建立起新的支持體系，幫助青年導演創作中小成本科幻電影，讓科幻電影不只有《流浪地球》，也不只是“劉慈欣產業”。
一個可預見的未來是，未來一至三年內，至少有7部科幻電影和劇集待映（已殺青或拍攝中）。
在《三體》IP影視化開發的2015年，科幻電影就被視爲國產電影的新增量，和動畫電影共同被視爲拉動年輕觀衆進場的最佳動能。
如今，國內科幻電影類型探索之路行至第十年，正處於邁向新階段的關鍵躍遷期。“先把產能提上來”的初期階段即將迎來觀衆的集中檢驗，國產科幻電影必須新叩問時代訴求，滿足多元化需求，也急需找到屬於年輕創作者自己的科幻敘事新道路。
科幻電影是一種時代隱喻
“所有電影都面臨着共同的問題，就是這部電影和‘我’有什麼關係？對於科幻電影來說，這個問題尤爲顯得尖銳和突出。”
在與娛樂資本論的對話中，張小北提到，由於科幻電影製作成本比其他類型電影更高，無法像低成本劇情片那樣容忍太多作者化的個性表達，“當你花幾千萬去拍一部科幻電影，意味着你需要去謀求更多觀衆的認同，必須要找到這個時代裡觀衆的主要訴求和情感點。”
在北緯30°電影周的大師班上，作爲對話嘉賓，張小北通過中國科幻電影的三個關鍵節點說明了科幻電影與時代相呼應的關係：
張小北與王晉康在大師班對話
中國第一部科幻電影目前存在兩種說法，一是1958年的《十三陵水庫暢想曲》，二是1979年拍的《珊瑚島上的死光》。
《十三陵水庫暢想曲》所處的上世紀50年代，中國科幻電影深受蘇聯敘事影響，將科幻視作意識形態領域的信念之爭，“美國人走的是山巔之城、燈塔之國的敘事模式，而蘇聯走的是世界大同的模式。因此中國科幻在前期一直是工程師敘事占主導地位，因爲我們相信科技的進步必然能帶來個體的幸福、國家的進步和光明的未來。”
而《珊瑚島上的死光》在1980年上映時，正值動盪年代結束，迎來改革開放。“這部電影的敘事模式、人物關係和感情到現在仍然有效：在西方完成教育獲得科研成就的科學家，出於樸素的愛國情懷，將最新高科技帶回百廢待興的中國，在這個過程中被西方反對勢力阻撓。”
《流浪地球》的成功也對應着時代背景，“當時，我國基本實現了工業化。可以說中國科幻電影是真正屬於在工業時代成長起來的年輕消費者所需要的類型電影。”
AI作圖 by娛樂資本論
2019年，《流浪地球》開啓了科幻元年，塑造了大部分觀衆對國產科幻電影的最初認知，《流浪地球》的成功，不僅在於其類型上的突破，更在於它對時代情緒的精準呼應。
其實對比《流浪地球》的原著，電影在保留核心科幻設定外進行了大刀闊斧地改編，劉慈欣也在當時表達了肯定：“電影融入了許多原來沒有的內涵和深度，比如將中國人對家園、對親人的感情在宇宙尺度、太空尺度上表現出來”。
原著中人們在面對末日時情感關係疏離淡漠，對除了生死存亡外的其他倫理並不關心，而電影顯然加強了情感關係共鳴，劉培強和劉啓從誤會到和解的父子線以及祖孫三代的情感糾葛，更強調了“家”的概念。
比起原著中整個世界在聯合政府統治下的窒息氛圍以及不同派別鬥爭所蘊含的政治隱喻，電影主線突出了呼籲人類團結一致的烏托邦式概念。在電影新加入的土星引力危機中，劉培強孤身救地球的情節，讓中國面孔出現在科幻電影中改變未來成爲可能。
這些改編都與當時經濟上行期觀衆對於民族強大的訴求息息相關：中國需要一部屬於自己的國產科幻電影，最好有不同於好萊塢的中國式內核。郭帆選擇改編《流浪地球》時也看重其獨特的內涵：與西方科幻在面對相似危機時選擇放棄地球不同，中國科幻選擇“帶着地球流浪”，背後是中國人對故土的依戀，也是中西對“家”這個概念的認知差異。
如今五年過去，當下經濟文化環境發生了巨大改變，面對如今年輕人“反奮鬥”的普遍狀態，連郭帆也在焦慮：三年後的《流浪地球3》該如何抓住最切合當下的時代情緒？
這不僅是郭帆和《流浪地球》面臨的危機，也是國產科幻電影探索走至第十年後進入新階段，需要思考的難題。
迴歸“創作本位”
“國內科幻電影的現狀是，話題過度消費，但創作能力跟不上。只要有一部現象級國產科幻電影，就產生了大量相關話題，但行業內科幻創作經驗又比較少，就會導致創造了無數概念、討論了無數話題，還是做不出來。”
馬賀亮從2017年驚奇映像節開始就一直在策劃與運營國內專門針對科幻的各類電影節展活動，他發現，電影行業關於科幻電影還需要更完整的認知，否則相關討論常會陷入兩個誤區：在科幻創作還沒想清楚的時候，過於強調好萊塢式的工業體系，以及片面強調科學知識。
“需要明確的是，電影工業體系是創作驅動的，像卡梅隆這樣強大的科幻創作者提出需求，結合好萊塢完備的生產體系，才能推動電影科技的進步和工業升級。如果脫離創作聊工業化，今年聊虛擬拍攝，明年聊AIGC，永遠做不出來。電影行業乃至全社會科學基礎薄弱是不爭的事實，這是需要長期去解決的問題。但在科幻電影創作時，不能依賴科學顧問解決科幻創作的核心問題，只有在科幻電影創作上有了清晰的認識，纔能有效地將科學顧問的價值發揮出來。”
《獨行月球》是第一部明確標註“科學顧問”的國產科幻電影，導演張吃魚告訴娛樂資本論，在與科學家合作的過程中，他發現“越是專業的人反而思路打得越開，只要不違背最基礎的物理學定律，他們的想象力只會比我們更豐富。反而是部分科幻愛好者會比較在意科學嚴謹性的細節。”
一個具體的例子是，影片中主角從月球回到廣寒宮號的方式是找到了一臺阿波羅18號並修復，利用這個飛行器到達目的地。“但最初我跟科學家聊的時候，他們覺得根本不需要這麼麻煩，你只需要找到一個推力足夠的噴氣揹包，拿個遊戲遙控手柄也能飛上去。”
最終考慮到劇情發展的完整性以及觀衆的接受程度，張吃魚還是堅持使用了原方案。
同時，科幻電影也需要考慮社會主流意識對於科技的態度。《流浪地球》編劇楊治學在此次創造營課堂上表示：“科技與民族自豪感、社會發展歷程的正向關聯是歷史發展的既有結果”。
國內對科技的認知來自鴉片戰爭之後“落後就要捱打”“科技是第一生產力”的思潮。相反，在西方，工業革命曾帶來失業潮和社會不穩定，人們對機器和工業化本身是恐懼的，因此西方科幻電影中會出現類似“科學怪人”的形象，但這無法照搬至中國語境。
國外科幻文學剛引入國內時是作爲“科普讀物”，《科幻世界》1979年創刊時還叫《科學文藝》。國內科幻曾有過“工具意識”過強的趨勢，以及“重返文學性”的思潮。
作家王晉康進行科幻文學創作超過30年，他向娛樂資本論回憶，在20世紀50至80年代，中國科幻文學曾經歷過蓬勃發展期，“但缺點是過於科普化和少兒化。80年代時他們意識到這個問題，已經在往文學化走，可惜比較倉促地結束了”
1993年，王晉康將處女作《亞當迴歸》投稿到《科幻世界》雜誌社時，後者正在考慮向少兒科普讀物轉型。之後，雜誌時代在全國培養了不少科幻迷、科幻社團。1997年，《科幻世界》主辦的第二屆國際科幻大會在北京開幕，在全國範圍內掀起一股科幻熱潮，被評爲年度十大新聞。以中國科幻文學“四大天王”韓鬆、何夕、王晉康、劉慈欣爲代表的“新生代”逐漸崛起，科幻文學作爲一個單獨類別有了自己的一席之地。
延伸至科幻電影的創作上，在產業推動科學與科幻融合的過程中，不少導演擔心，對科學細節的過分強調，有可能會提高青年導演的創作門檻。
楊治學強調，“難以理解的科幻概念，講述起來難度也會更大。過度追求‘硬核’可能會造成曲高和寡，需要考慮目標受衆的接受能力。”
導演楊超
楊超導演認爲，現在的創作者“不是科學素養不夠，而是科幻素養不夠。”有觀衆在跨界沙龍現場提問，該如何找到創作科幻片的導演和編劇，楊超提出一個直接的建議：讀過四川科技出版社的“世界科幻大師叢書”一半以上，且有短片可以證明其視聽語言的表達能力。
與科幻文學“重返文學性”類似，科幻電影最終也要回歸到創作本身，“以創作爲中心”，科幻電影創作人才的培養就是其中的關鍵一環。
成熟類型融合與產業助力，國產科幻電影的新可能
創造營導師課上，黃建新公佈了一組數據：中國成爲全球第一票倉的2021年，國產電影700多部，佔全球總產量五分之一。同年，全球科幻電影約有260部，其中美國拍攝120部，佔比46%左右，而中國科幻電影產量僅爲4%。“今年這一比例已經上升到9%左右，反映了市場調節和產業發展需求。科幻電影的準備，包括人才的培養變得尤爲重要。”
科幻電影工委會會長王紅衛告訴娛樂資本論，目前，國內專門針對科幻的創投主要有中國科幻大會、金雞電影創投大會科幻片單元、藍星球科幻電影周以及此次北緯30°科幻電影周的創投環節。
其中，同樣由科幻電影工委會策劃的金雞科幻創投和北緯30°電影周科幻電影創造營具有很強的互補性，前者更注重項目的市場性，而後者以“IP改編、AI共創”爲特色，基於最新的產業動態，爲科幻電影產業輸送優秀項目與人才。
北緯30°科幻電影周的創造營於7月啓動，在80多位報名導演中，組委會要求導演至少有自己創作的科幻劇本，考察其對科幻的認知和未來職業規劃，並優先選擇拍過科幻短片的導演。
之後，主辦方將26個來自《科幻世界》、八光分文化等平臺和作家的文學IP交到15位導演的手上，合理運用機制避免同題競爭，通過劇本改編方案和中期路演，選出5位導演，給予資金、設備、場地支持。5位導演利用象山豐富的影視產業資源進行前期勘景，並在訓練營導師的指導下完成劇本修改，最後進行爲期10天的拍攝剪輯創作。
在上週末舉行的終期路演中，五位青年導演都交出了令評委頗爲驚喜和滿意的作品，也讓我們看見當下科幻電影創作的新可能以及需要避免的問題。
獲得“最具商業潛力項目”和“年度科幻電影項目”兩項榮譽的《愛的小屋》由陽子政執導，改編自陳揪帆的同名小說。短片以成熟的科幻驚悚類型元素以及與當下現實的貼近性備受好評。
《愛的小屋》主要講述一位女性如何被AI所騙，進入一棟人工智能“獵殺小屋”歷險的故事。楊超總結，這個故事的優勢在於“密室捕殺機制”的設定簡單，主題結合對人工智能覺醒的警惕，場景又限定在現實的家居範圍內，“最近《異形：奪命艦》的成功說明華語電影市場對這類科幻驚悚片、血漿片的需求極大，同時這類電影又是當下所缺乏的。”
王崑琳導演的《α臨終關懷計劃》講述2089年致力於臨終關懷的二代機器人阿爾法面臨淘汰，在逃亡過程中如何自我拯救的故事。影片僅靠“一山、一羊、一人”的空間影像巧妙呈現末日世界的孤獨感，臺詞蘊含存在主義的哲學思考和類“忒休斯之船”悖論的設定。
同樣改編自陳揪帆同名小說的《雲愛人》由鄧迪執導，針對當下人們對科技的過度依賴和對虛擬關係的迷戀，特別設計了一款名爲“US”的產品用於揭露AI伴侶的虛假性，作爲核心視覺形象，這款產品極具未來感。取景也僅有一座落地窗普通小屋的室內、草叢和海邊。
王紅衛認爲，該片爲青年導演提供一個範例：如何在一個現實環境中拍出科技未來感，“我一直認爲這是中國做科幻電影具備的某種優勢，世界上沒有哪個地方像中國一樣有這麼多可以拍‘新未來’的地方。20年前，這個地方可能是美國、是日本，今天我們在象山就能找到這樣的充滿未來感的景觀”。
此次北緯30°科幻電影周落地象山既基於此地對於科幻影視產業的資源與資金支持，也方便導演利用象山依山傍海豐富的自然景觀進行取景拍攝。
以上兩部在視聽語言上“充滿未來感”的短片，也出現了同類型的問題，用楊超導演的話說“當片中老人出現時，科幻感好像消失了。這實質是一個視聽語言的問題。”在《α臨終關懷計劃》中，這位老人是機器人的創造者、一位人類博士。《雲愛人》中，是在故事發生30年後，坐在海邊回憶往昔的老年女主。
王紅衛認爲這是目前國內科幻電影創作面臨的普遍問題：“如果導演喜歡科幻電影，他可能天然會對某種具有未來感的、高假定性的東西感興趣，這部分相對觀衆來說比較陌生，只要實現一定的逼近度——還不能說是逼真度，因爲我們不知道那個真的是什麼——可能觀衆就會相信和帶入。可是一旦涉及到觀衆熟悉的現實部分出現任何一點瑕疵，觀衆都會非常敏銳地捕捉到。”
王紅衛
歸根結底，這還是電影基本創作規律的問題。
楊超導演認爲，科幻電影更需要注重視聽語言。“好像導演一旦拍了科幻，有能力去改造現實了，就不需要把電影拍成空間影像和精彩的空間調度鏡頭設計了，因爲特效以及內容本身那種超現實的細節已經很吸引人了。這其實是一種模式化的思維誤區。”
這個問題在科幻電影中普遍存在，楊超以導演丹尼斯·維倫紐瓦舉例，認爲其拍攝的《邊境殺手》的視聽語言呈現要遠超同樣由他執導的科幻電影《沙丘》。
孫興盛執導的《靈魂出租車》根據原著《異體孤魂》的核心設定“靈肉分離”進行了大膽的在地化改編，將發生外太空的故事搬到了地下車庫：一位網約車司機出車禍後附到車身上，與一位陌生女孩開始一段公路冒險。短片在封閉空間中展現科幻懸疑元素，而長片則希望展開一段公路喜劇，在故事情節上進行了大膽地“反叛”，但又抓住了原著的精髓。
楊超對這個作品印象深刻。“《靈魂出租車》其實涉及到一個非常當下的細節，即算法中的司機。這個故事除了是公路喜劇，還可以添加愛情元素——當只有靈魂附着在車身上時，他的妻子還能否接受他。這背後其實是我們這個時代對親密關係更新的認知。”
《靈魂出租車》創投終極路演現場
張小北總結，科幻電影創作者無論是改編還是原創故事，第一，要具有獨特的、具有明顯高概念特點的核心科幻創意。第二，得具備一個可具有拓展性世界觀，第三，要麼有一組具有深度的人物關係，要麼有一個具有令人印象深刻的非常獨特的角色。
“現在很多年輕科幻創作者實際上還是走的藝術電影這條路，就是自我表達加上科幻的外殼，好像科幻是一個比較新潮的東西。這種故事在短片上暴露的問題還不是特別明顯，但是一旦擴展成長片，所有外來附加上的科幻概念就會與故事骨肉分離。”
張小北認爲，未來國產科幻電影的發展方向是“先找到當下市場上被廣泛認可和接受的主流的類型，比如喜劇、愛情、驚悚、動作等，再依託成熟類型疊加科幻，去找到能與中國觀衆取得情感共鳴的故事點。”
在產業端，新成立的科幻電影工委會在本次科幻電影週上召開了第一屆大會。王紅衛透露，之後科幻電影工委會將致力於幫助青年導演拍攝中小成本科幻電影，從特殊道具租賃等工業化流程方面提供實際的助力，爲他們壓縮成本、降低門檻，進一步提高科幻電影產能。
科幻電影既連接着對未來的無盡想象，又能成爲當下經濟文化發展情況的現實關照。按照以往一個成熟電影類型需要30年積累來算，第二個十年即將開啓的國產科幻電影仍處於高速增長期，創作者更需要找準時代脈搏，迴應觀衆期待，不斷與新的觀衆建立起新的鏈接，爲故事換一個更貼合當下時代訴求的內核。