《2:22》中文版兩次“轉向”：講個鬼故事，賣點不是鬼

◎安瑩

不久前，話劇《2:22》中文版在北京保利劇院首演。這是英國才子編劇丹尼·羅賓斯的舞臺劇作品，2022年起在倫敦西區上演，攬獲奧利弗獎三項提名和WhatsOnStage獎三項大獎。中文版導演張慧紮實多產，推出過話劇《雜拌、折羅或沙拉》等，演員也都是近年活躍在舞臺一線的面孔。

出人意料的是，這樣一出各個層面都穩健可期的劇目，在北京的首輪演出卻呈現出口碑分化的現象：喜歡的觀衆盛讚劇情精彩；不喜歡的吐槽情節老套，刺激不足。在小紅書、豆瓣等輿論場域，大家的爭論似乎都圍繞情節層面展開。是時代、地域不同帶來的文化差異，還是英國劇本改編導致的水土不服？

鬼故事還真有鬼懸念反成落差

《2:22》的故事並不複雜：薩姆和珍妮是兩口子，育有一女菲比，還是襁褓嬰兒。兩人在老城區新購了房產，將維多利亞式的老排屋翻新成了現代的宜家風。新房是薩姆的得意傑作。這天，薩姆的老同學洛倫和她的同居男友、裝修工人本來給薩姆暖居。珍妮說，丈夫出差的幾天裡家中出了怪事：嬰兒房在每天深夜2點22分傳來詭異的腳步聲。四人決定守夜一宿，看看鬼魂會不會出現……

在此我們不妨劇透下，鬼魂當然出現了，是在警察到來的那一刻。嬰兒房裡，那鬼魂在2點22分倏忽而至，圍着嬰兒牀踱步，發出傷心欲絕的哭泣聲。

作爲一部驚悚懸疑劇，這不是一個多麼叫人意外的結局。即便是沒有猜到的觀衆，當被警察揭秘時，也不會感到太意外：經典影片《第六感》，美國音樂劇《近乎正常》，賴聲川導演的話劇《如影隨形》等，都有相似的貫穿線索和終極謎題。

然而，我在觀演時感受到，中文版還是被當做驚悚懸疑劇來宣傳和製作的：從演出開場珍妮第一聲淒厲的驚叫，到貫穿演出的一驚一乍的驚悚氛圍，再到演出結束時導演囑咐觀衆不要劇透，都與阿加莎·克里斯蒂式的懸疑劇標準操作如出一轍。不同在於，阿婆通過大偵探的推理解謎抓兇手，高潮處必有一場酣暢淋漓的推理秀，而《2:22》的人物守夜一宿抓到的真是鬼。那鬼可不是幹什麼都行嗎？推理秀沒有了存在的必要。

值得一提的是，長於營造氛圍感的驚悚靈異鬼故事，在西方世界是主流戲劇題材之一，倫敦西區的商業長青劇《黑衣女人》就屬這一類。在這樣的文化薰陶下，“原來真有鬼”的結局不至於令倫敦的觀衆感到異樣，某種程度上靈異劇的觀衆就是來享受一驚一乍的。但是對於不信鬼神、不接受成精權，且還希望像柯南一般通過破解作妖手法、抓到作妖人的中國觀衆，得知有鬼時，或許真的會生出“就這？”“這也太不科學了！”等失望感。

情節之下鬼故事原來是驚悚現實

其實在類似的劇作中，揭秘之後真正的遊戲纔剛剛開始。從“原來真有鬼”的結局回顧編劇在這一夜精心鋪設的細節，薩姆不幹活、不買單的壞毛病似乎就可以用“無能爲力”來解釋；還有英國的“小愛同學”Alexa聽不見薩姆所有的指令……這一切都是因爲他已“不存在”。

除此之外，破解存在於敘事表層的鬼故事述本與鬼故事所隱喻的真實生活議題這個底本之間的關係，纔是此類作品更深層次的看點：《近乎正常》和《如影隨形》立足喪親之痛，《2:22》和《第六感》指向的則是婚姻中的交流溝通。

失望的觀衆是將更多的注意力放諸情節表層，這一方面是網文、劇集、綜藝、劇本殺、密室逃脫等懸疑娛樂消費氾濫導致的慣性期待，創作者必須殫精竭慮地追求反轉刺激等技術流，來“餵養”受衆；另一方面，演出中那些一驚一乍製造的氛圍，讓觀衆加強了對情節的注意力——我們不能單方面責怪觀衆淺薄，改編創作者或許還應更加真切地體會我們的觀演環境和受衆，並通過有效的手段，引導大家進入到情節之下的世界來。因爲在我看來，這真的是一個與我們今日的生活密切相關的現實故事。

演給在婚男人看終究是錯付了

《2:22》的編劇丹尼·羅賓斯生於1976年，他的身份是喜劇作家、演員、主持人和記者。2000年代初期，羅賓斯就爲BBC撰稿，創作惡搞綜藝、喜劇劇集等。他對超自然現象興趣濃厚，對此有常年深入的研究。他於2017年以靈異事件爲素材開辦了自己的播客《鬧鬼之所》，並創作系列廣播節目《巴特西惡作劇鬼》等，還結集出版了圖書《不可思議》和《女巫農場》。

《2:22》是他的舞臺劇作品，仍舊以他擅長的靈異事件爲素材。但閱讀劇本會發現，劇中真正討論的並非鬼怪與科學，而是婚姻與交流。根據網上的信息，羅賓斯編寫的情景喜劇《瑞典的寒冷冬天》，靈感即來自於他與瑞典妻子的會面以及隨後在瑞典度過的時光。在《2:22》中，羅賓斯也融入了他自己的情感經驗，有自省、有自嘲。

在我看來，主人公薩姆的缺陷完全不必上升到人格批判層面，他也就還是個男孩子而已——一個結了婚、當了爹的男孩子，沒有意識到結了婚就不能當男孩子了。

假如觀衆以薩姆的視角進入《2:22》的世界，相同情節的走向或許就有了不同的解讀。第一幕，客人去參觀新家的內室，夫妻有了短暫的二人世界，這個時候男主有一句演出中一帶而過，但在我看來十分重要的臺詞，“我想你們。特別想。想你和寶寶。”情節層面，他是因爲這份想念才從荒島忽然回到家的；表達層面，演員在此處需要讓全場觀衆相信他真的有愛，纔不會在後續的驕傲自大中滑向不可翻身的自大狂、精神出軌、不堪託付。並且，我們也需意識到，妻子珍妮是包容甚至愛慕丈夫的孩子氣的。當洛倫暗戳戳試探珍妮，“薩姆是個尖酸刻薄的混蛋吧？”珍妮的迴應是，“但我們的笑點挺一致的。”在此她不僅是維護丈夫、維護他們的夫妻同盟，而且薩姆的某些缺點在她看來是有魅力的。

無論如何，假如演員能夠抓住這幾處情感細節將戲做足，觀衆應當能夠感知到薩姆與珍妮是一對有交流問題的恩愛夫妻。當我們以一個對妻女確實有愛的男人的角度看待這一晚，才能夠感到他被闖入、被孤立的境遇，理解那些混蛋表現也不過是他的應激反應：他由於不相信自己已死而成了最不信有鬼的人。他該像《慳吝人》裡的阿巴貢，而非壞事做盡的理查三世。他應該是個喜劇角色，可笑可嘆地被逗弄了一晚上。觀衆用不着在走出劇場後還憋一肚子氣憤憤不平：“渣男，跟他離！”而應該在演出進程中用笑聲對這一類蠢直男施予懲罰。如此，在得知了薩姆之死的真相後，觀衆纔會心頭一緊，“哎喲，也不至於。”就像阿巴貢被兒女背棄時，觀衆甚至會有些憐憫起這個“老摳門”來。

如此，我們才能抵達編劇的表達：以驚悚懸疑劇類型隱喻生活本身的驚悚。羅賓斯以男性立場對婚姻中的男孩子們發出詰問：明明有愛，卻爲什麼把婚姻過成了鬼故事？單從劇本看，這是來自男性的自省、自白、自我調侃，但也是中文版演出不得不面對的棘手問題：或許，羅賓斯的訴說對象——在婚男性，根本不會走進劇場。當中國當下戲劇市場的主體觀衆羣由青年觀衆構成，並且近年來還呈現女性比例遠高於男性的態勢時，這或許註定是一次錯付的演出。

導演二創觀衆三創一個故事幾次轉向

不知是否就是考量了受衆羣體的結構和趣味，《2:22》中文版進行了一個不易察覺卻至關重要的轉向：從男主戲變成了女主戲。

那個油瓶倒了都不會扶一把，但還覺得自己是一家之主的丈夫，實際上成了這個家裡的鬼魂，不僅形同虛設，還製造負面情緒。心力交瘁到神經衰弱的女人內心深處逐漸認爲：他的存在對孩子是有害的！

從導演張慧以往的作品看，無論是早年的《請你對我說個謊》《無聲尖叫》，還是近作《單寧》，都顯現出鮮明的女性特質。女性感是隨着導演本人的感知，自然而然地滲入這些作品當中的，並非故意的標榜。同樣，在《2:22》的二次創作中，她對這個舞臺上的女性角色施予了更多的移情與理解——她與兩位重要的女性演員一起，表達着女性的態度。最直接的效應就是妻子珍妮成了主人公，這讓《2:22》中文版看起來更像是一個女人一點點認清丈夫的自私、不可託付，對他絕望的故事。

譴責渣男，是當下中國女性主義的爽文賣點。以爽文邏輯來審視《2:22》中文版的謎底：薩姆只因爲惦記着妻女回了家，那麼你此前的尖酸刻薄、傲慢無禮就都能一筆勾銷了嗎？許多觀衆在走出劇場後的憤憤不平，大多聚焦於給人物“強行洗白”的溫暖大結局上——爲了這份不值錢的心意，妻子撕心裂肺又遇事不明。雖然或許這並非劇本的原意。

《2:22》原本是一篇男性作者的自嘲自省，卻在女性導演的二創中，不知不覺偏向了女性視角；進一步地，又在總體來講受衆趨女性化、年輕化的當代中國戲劇市場互動中，迅速進入了觀衆再解讀的三創……這是個複雜又耐人尋味的進程，令《2:22》不再是一出簡簡單單的引進話劇。它的被改編、被接受，也承載了與這個時代正在激烈共振着的思想喧譁。我們不能單純做出好壞對錯的判語，而是期待更多有生活體驗的觀衆走進劇場去看、去品味、去論爭。